ORFEO International – Neuheiten

Wichtige Neuerscheinungen kurz vorgestellt

Veröffentlichungszeitraum Juli 2015 – Januar 2016

Januar 2016

ORFEO 1 CD C 898 151 A

Franz Schubert • 8 Impromptus • Amir Katz

Wenn der C 898 151 A
C 898 151 A
Pianist Amir Katz sich an die wohl populärste Werkgruppe von Schuberts Klavierwerken macht, kann er auf einen beachtlichen Erfahrungsschatz mit Schuberts Musik zurückgreifen. Der 1. Preisträger des bewußt auf einen interpretatorisch, nicht nur technisch beeindruckenden Ansatz abzielenden Dortmunder Schubert-Wettbewerbs, dessen Debüt-CD beim Label Sony zwei Schubert-Sonaten enthielt, hat sich immer wieder auch auf dem Konzertpodium große Aufgaben gestellt, und zwar auch technisch herausfordernde – zuletzt etwa die 24 Chopin-Etüden. Der in Israel geborene, in Berlin lebende Pianist hat sich – und das Publikum – mit den Werkgruppen, die er bei verschiedenen Labeln aufgenommen hat, auch immer wieder der eigentlichen Prüfung des Konzertpodiums unterzogen, so im Münchner Gasteig mit dem Gesamtzyklus aller 48 Lieder ohne Worte von Mendelssohn an einem Abend, oder am gleichen Ort an vier Abenden den Schubert-Sonaten. Wer ihn dabei erlebt hat, weiß, daß der Künstler im Konzert sehr nahe bei der Stringenz seiner Studioaufnahmen ist, und bei diesen umgekehrt ebenso frei wie vor Publikum, Qualitäten, die sich den Hörern gleichermaßen mitteilen und sie dem Künstler in seiner unmittelbar glaubwürdigen Ernsthaftigkeit bei seinen anspruchsvollen Projekten bereitwillig folgen lassen.
In seinem pianistischen Lebenslauf macht nicht so sehr der frühe Beginn des Klavierspielens staunen, sondern umgekehrt vielmehr ein erstaunlich später – mit 11 Jahren bekam Amir Katz den ersten Klavierunterricht, aber schon mit 15 Jahren spielte er öffentlich mit dem Symphonieorchster Haifa und dem israelischen Kammerorchester. Amir Katz
Amir Katz
Foto: Neva Navaee
Der künstlerische Lebensweg, den sich jemand mit solchen Vorgaben bahnt, verläuft vielleicht auch deswegen anders, führt auch zu einem anderen Verhältnis zum Repertoire. Nicht bei vielen jungen Künstlern, insbesondere nicht bei einem Instrument wie dem Klavier mit seinem riesigen Repertoire von erstrangiger Literatur, hat man heute überhaupt noch das Gefühl – wie es früher einmal durchaus häufig vorkam – dass sich eine oder einer überhaupt inständig, tiefergehend durchdacht und mit Herzblut, einen bestimmten Teil des Repertoires engagiert aneignet, zur eigenen Sache macht, etwas ihr oder ihm selbst Wichtiges zu einem bestimmten Komponisten zu sagen hat. Bei Amir Katz ist das anders. Ihm glaubt man, merkt man an und vor allem: seinem Spiel hört man die ernste, breit aufgestellte Beschäftigung mit seinen Herzensanliegen an, die dabei aber auch stets undogmatisch, intelligent und neugierig offen und durchaus auch selbstkritisch und der Ironie fähig bleibt.
Eine solche eigene Sache ist für Amir Katz sicherlich an vorderster Stelle Schubert. Natürlich ist es nur folgerichtig für einen Pianisten, auf den Spuren vieler gerade der großen Schubert-Spieler der Vergangenheit, auch in die Welt von dessen Liedern einzudringen. Neben viel gemischter Kammermusik auch von Schubert, die Amir Katz gerne und oft in Konzerten spielt (etwa beim Jerusalem Kammermusikfest von Elena Bashkirova) ist es doch insbesondere die enge Zusammenarbeit mit dem Tenor Pavol Breslik, die zu einer intensiven aktiven Beschäftigung mit dem Kosmos des Schubert’schen Liedschaffens geführt hat, in herausgehobenen Konzerten (etwa bei den den Münchner Opernfestspielen), aber auch auf der ersten, inzwischen hochgelobten gemeinsamen CD der beiden Künstler mit der „Schönen Müllerin“ (ORFEO C 737 151). Für ORFEO ist es nur folgerichtig, im Anschluss daran die 8 Impromptus von Schubert des Pianisten zu veröffentlichen. Auch, wenn man seinen Schubert-Zyklus nicht im Konzert gehört hat – dem der CD beiliegenden Interview – und auch schon dem in der vorangehenden Lied-CD – ist diese tiefe Vertrautheit mit der Welt Schuberts anzumerken, die von weiterreichenden allgemeinen Fragen bis zu ganz konkreten pianistischen Anwendungen auch aus der Lied-Erfahrung reicht.



nach oben

Januar 2016

ORFEO 1 CD C 897 151 A

Klarinettenkonzerte • Jörg Widman

WC 897 151 A
C 897 151 A
enn von dem Klarinettisten Jörg Widmann seine erste Aufnahme des Mozart-Konzerts erscheint, ist das durchaus in einem anderen Sinn etwas Besonderes als es auf dem Musikmarkt angesichts dieses herausragend bedeutenden, sehr oft gespielten und auch oft aufgenommenen Stücks zu erwarten wäre. ORFEO ist stolz, Widmanns erste CD-Einspielung dieses Stückes präsentieren zu können, als Auftakt zu weiteren Projekten. Natürlich hat auch Widmann Mozarts Klarinettenkonzert schon sehr oft gespielt, in unterschiedlichsten Kombinationen von Dirigenten, Orchestern und auch Programmen. Erst nachdem er eine Übersicht über beträchtliche eigene Erfahrungen mit dem Werk gewonnen hat, kam für ihn die Entscheidung für eine zu veröffentlichende Version infrage – es standen für die Veröffent-lichung mehrere durchaus verschiedene Aufnahmen zur Debatte. Jörg Widmann
Jörg Widmann
Foto: Marco Borggreve
Widmann entschied sich bewusst für einen unkorrigierten Mitschnitt eines Konzertes aus der Berliner Philharmonie mit seinem Komponisten-Dirigenten-Kollegen Ruzicka am Dirigierpult – das Weber-Konzert dagegen wurde im Studio an der Nalepastraße aufgenommen, und auch sein eigenes Werk im Studio. Jedenfalls ist seinen Äußerungen im Beihefttext und vor allem seiner Aufnahme eine „fortgeschrittene“, in vieler praktischer Erfahrung auf dem Konzertpodium erworbene Sensibilität für die besonderen Subtilitäten, die verborgenen Qualitäten dieses späten Mozart-Werkes anzumerken. Wenn es fast absurd ist, das wenige Wochen vor Mozarts Tod fertiggestellte „Spätwerk“ sich als das eines 35-Jährigen bewusst zu machen, so ist diese erste Aufnahme für einen so arrivierten 42-jährigen Solisten heutzutage durchaus auch spät. Jörg Widmann
Jörg Widmann
Foto: Marco Borggreve
Und natürlich spielen bei dieser langen Dauer nicht nur die notorisch fast überbordend vielseitigen Aktivitäten des Musikers Widmann eine Rolle, sondern insbesondere auch sein Komponistentum. Gerade ein so durch eigenes Komponieren – das ebenfalls schon früh begann, als Versuch, die eigenen Improvisationen auf der Klarinette festzuhalten – und auch als engagierter Interpret moderner Musik von Kollegen geschulter und reflektierter Kenner der musikalischen Moderne wird einen tieferen Blick für die kompositionstechnischen Qualitäten eines scheinbar so auch für mozartische Verhältnisse besonders „mozartisch einfachen“ und kompositorischer „Modernität“ wenig verdächtigen Werkes haben. Diesen tieferen Blick durch gewisse musikhistorische Klischees hindurch könnte man in gewisser Weise zumindest indirekt in der Interpretation wirken hören. Auf jeden Fall macht einem der hohe Respekt für Mozarts Kunst, der aus den Beihefttext-Äußerungen spricht, Entdeckerlust, diese hohe Kunstfertigkeit kompositorischen „understatements“ hörend mitzuentdecken. Von ähnlicher „kollegialer“ Einfühlung ist sodann auch Widmanns Wahl und Begründung derselben (in seinem schönen eigenen Text) für die Wahl des Klarinettenkonzerts von Mozarts im wörtlichen und übertragenen Sinn Verwandten Weber bestimmt , die er als eine der wenigen plausiblen Kombinationsmöglichkeiten auch interpretatorisch überzeugend rechtfertigt. Und schließlich fügt er seinen eigenen kompositorischen Solo-Beitrag fast schlafwandlerisch in einen „Beziehungsraum“ zwischen die beiden Stücke ein – fast wie eine Kadenz zwischen beiden – wobei er im wiedergegebenen Gespräch darauf hinweist, dass er die im Mozart-Klarinettenkonzert fehlende Kadenz – so etwas überhört der unreflektiertere Hörer in seinem Trott leider leicht – selbstverständlich, trotz konkreter Anfragen, niemals schreiben würde.



nach oben

Oktober 2015

ORFEO 3 CD C 900 153 D

Richard Wagner - Lohengrin

Überraschende Wagner-Premiere von Knappertsbusch

Dieses ist eigentlich der Glücksfall, von dem Sammler und Produzenten träumen: nicht nur das Auftauchen einer bisher unbekannten bzw. nicht veröffentlichten Aufführung der x-ten Aufnahme desselben Werkes eines gefragten Interpreten, C 900 153 D
C 900 153 D
sondern die Erstveröffentlichung einer echten Repertoire-Premiere dieses Künstlers. Gerade bei den größten Interpreten und insbesondere der Wagner-Werke gehört das Gefühl der schmerzlichen Lücke sozusagen fest zum Bild – kein Parsifal von Furtwängler (obwohl er ihn nach dem Krieg an der Scala dirigierte) und auch keine frühen Wagner-Opern von diesem Knappertsbusch Rivalen, aber bei beiden sehnsüchtig machende Ausschnitte der fehlenden Gesamtaufnahmen. Natürlich wusste man, wissen die Kenner, dass die Wagner-Koryphäe Knappertsbusch nicht nur immer wieder die schweren Spätwerke dirigierte (soeben erschienen auf diesem Label im obigen Sinn die Meistersinger von 1960 aus Bayreuth), sondern auch den Holländer, und daneben einem Faible für Werke der leichteren Muse wie Komzák oder Lortzing frönte. Aber wer hätte geahnt, daß er den Lohengrin in München nach dem Krieg nicht nur 16 Mal dirigierte, sondern davon auch eine Aufnahme existiert? Nach den lustigen Weibern von Windsor ist diese somit die zweite Erstveröffentlichung, die sich ORFEO freut präsentieren zu können, beide entstammen der Prinzregententheater-Periode, der Lohengrin kurz vor der Wiedereröffnung des Nationaltheaters 1963. Es mag ein wenig Stolz der Wagner-Stadt München mitschwingen, daß der Elberfelder Wahl-Münchner den Lohengrin hier, aber nie in Bayreuth dirigierte.

Eine Aufnahmen-Premiere ist die Veröffentlichung auch für den Titelhelden Hans Hopf, von dem bisher kein Klangdokument der Rolle existierte. Ihm steht gegenüber bzw. zur Seite das hochdramatische Paar der gewaltigen, für die Ortrud prädestinierten Astrid Varnay und der 35-jährigen Wagner-Größe Ingrid Bjoner – von ihr ist dies die einzige vollständig dokumentierte Wagner-Partie aus München, obwohl sie hier jahrelang zum Ensemble gehörte (und dies so souverän, daß sie noch 1986 in Bayreuth als Isolde einsprang). Neben Kurt Böhme als König Heinrich sticht des Weiteren als bezeichnend für die damalige Ensemblequalität der mit Josef Metternich geradezu luxuriös besetzte Heerufer heraus.

Der Aufnahme liegt keine Rundfunkübertragung zugrunde, sondern sie entstammt dem Archiv des stellvertretenden Intendanten der Bayerischen Staatsoper jener Zeit, Herbert List, und wurde mit heutigen technischen Möglichkeiten sorgfältig aufgearbeitet.

Bereichert wird die Edition nicht zuletzt durch einen anregenden Text über die damalige Münchner Musikszene. Sogar mit dem damals mitwirkenden Telramund Hans Günter Nöcker wurde Kontakt aufgenommen. Die Opernwelt jener Jahre wird lebendig vor Augen geführt, sowohl hinsichtlich der musikalischen Leistung, als auch in der Art und Weise, wie die besprochene Produktion geschickt in den schillernd abweichenden Meinungen der damals maßgeblichen Kritiker hervortreten gelassen wird.



nach oben

September 2015

Salzburger Festspieldokumente 2015

In einer Zeit, in der man sich an die Vielzahl von immer neu ausgerufenen (weiblichen und männlichen) Geigen-Wundern gewöhnt hat, frappiert es, wie charaktervoll, erkenn- und unterscheidbar in ihrem jeweiligen Stil, in Technik, Ton und musikalischem Ansatz die großen Geiger vor wenigen Jahrzehnten noch waren. C 912 151 B
C 912 151 B
Einer der ausgeprägten Vertreter einer „Schule“, wie es sie heute nicht mehr gibt, war der große belgische Geiger – und fähige Pianist! – Arthur Grumiaux, mit geschmeidig-weichem Ton und wunderbarer Legato-Kunst. Berühmt für seinen Mozart und Bach, ist als „Visitenkarte“ für „klassische“ Programmgestaltung schon die geistvolle Gegenüberstellung von zwei klassischen Sonaten mit einem neoklassizistischen und einem impressionistischen Werk in unserem Konzertmitschnitt sprechend: früher Beethoven, Brahms, Strawinsky, Debussy – ein Klassiker und drei Varianten des „Klassizismus“, formvollendet abgerundet durch eine so virtuose wie elegante Ravel-Zugabe.

Ebenso kann man bei den Dirigenten, von heute aus betrachtet, nur wenige Jahrzehnte zurück in eine andere Welt blicken. C 910 151 B
C 910 151 B
Eine der großen, in dieser Ausprägung heute ausgestorbenen Dirigentengestalten ist sicherlich Karl Böhm, aus Graz stammend, zeitlebens als besonders repräsentativ für eine bestimmte Art österreichischen, ja Wiener Musizierens wahrgenommen und geliebt. Naturgemäß spielte dabei Salzburg als Forum eine besondere Rolle, und so freuen wir uns, nach dem allerletzten Konzert vom 30.VIII.1980 mit einem reinen Mozart-Programm (ORFEO 891 141, mit Maurizio Pollini) nun das vorletzte Konzert vom 17.VIII. aus demselben Jahr präsentieren zu können. Der 1981 Gestorbene ist hier – natürlich wieder mit den Wiener Philharmonikern – mit einem reinen Beethoven-Programm zu hören: der 2. und 7. Symphonie. Auch beim Nachhören des Tondokuments spürt man die besondere Stunde: die breiten, insistierenden, mit absolutem Ernst genommenen Tempi des Dirigenten, leidenschaftlich-spannungsvoll angenommen und ausgefüllt vom ihm völlig ergebenen Orchester – ein Liebesdienst.

Der den späten Böhm schätzende – und als Festspielleiter selbstverständlich generös – wie in anderen Fällen nicht – einladende Herbert von Karajan ist – in mittleren Jahren – mit einer seiner unbestrittenen – angesichts heutiger C 909 151 B
C 909 151 B
Moden möchte man sagen: zeitlosen – Stärken zu erleben, den zwei großen Strauss-Tondichtungen. Also sprach Zarathustra erlaubt dem Maestro, ungehemmt sein Können (und das seines Orchesters) auszuspielen. Noch mehr eine Herausforderung stellt das wirkungsvolle, dabei hochgradig, unmerklich kunstvoll gebaute Variationswerk Don Quixote dar – noch mehr als im Zarathustra auch für den Humor. Werden dort die Kritiker persifliert, so hier, wie in einem Gruß an die Moderne ante portas, mit der ganzen Fülle des Misslauts, eine Schafherde... . Die Herausforderung des Stücks haben zu und bewältigen auch die beiden Solisten Pierre Fournier und Rudolf Streng. Und es bestätigt sich wieder einmal, dass gegenüber den monadischen Studioproduktionen die (natürlich) unperfekteren live-Mitschnitte Karajans Qualitäten noch viel stärker herausbringen – sogar seinen legendären Orchesterklang.

Auch die Welt der Liederabende scheint vor nicht so vielen Jahren eine größere und als Teil des Musiklebens „selbstverständlichere“ gewesen zu sein – wenn man die allfällige C 911 151 B
C 911 151 B
Klage über den Niedergang der Gesangskunst einmal hintanstellt, die vermutlich fast so alt ist wie diese selbst. Jedenfalls ist es von heute aus sehr beeindruckend, wie völlig über jeden Zweifel erhaben und souverän der erfolgreiche Opernsänger Hermann Prey hier selbstbewusst eigenständig ein Schubert-Programm um den Schwanengesang „komponiert“ und ernsthaft und in beneidenswertem Vollbesitz vokaler Kräfte nachschöpferisch zu gestalten vermag.

Erst ein Jahr nach seinem in diesem Fall wirklich – angesichts seiner vitalen Jugendlichkeit – völlig unerwarteten und viel zu frühen Tod wird das wahre Format des großen, 84 Jahre alt gewordenen Lorin Maazel immer deutlicher. C 908 152 I
C 908 152 I
Hinter der unübersehbaren, wahrhaft virtuosen Beherrschung des Handwerks konnte leicht eine dazu fast gegenläufige Bescheidenheit der interpretatorischen Moral übersehen werden: der vielleicht am meisten überlegene Dirigent ordnete sich völlig dem jeweiligen Werk unter; presste nie einem Werk seinen subjektiven Stil oder ein sich verselbständigendes Konzept auf. So auch bei diesem beispielhaften Fidelio – im Jahr nach der Übernahme des Chefpostens an der Wiener Staatsoper. (Die ganzen Hintergründe dazu, eine Rekapitulation der Interpretations-Vorgeschichte und vieles mehr bei den anderen Veröffentlichungen werden einmal wieder von dem Zeitzeugen und selber schon lebenden Monument Gottfried Kraus lesenswert kurzweilig charaktervoll in den Beiheften dargeboten.) Dirigentisch ein „moderner“, schlanker, beweglicher Fidelio, sind vokal neben der „hochdramatischen“ Eva Marton, einem beachtlichen Männer-Ensemble mit Tom Krause, Theo Adam, Aage Haugland und Thomas Moser in einer seiner Paraderollen James King zu hören.



nach oben

August 2015

ORFEO 4 CD C 917 154 L

Die Meistersinger von Nürnberg

Hans Knappertsbusch gilt heute als einer der großen Wagner-Dirigenten der Vergangenheit, doch muss man sich bewusst machen, dass diese Wagner-Kapazität, 1888 geboren, Inbegriff alter deutscher Orchestertradition, erst nach dem Zweiten Weltkrieg in Bayreuth reüssieren und überhaupt zum ersten Mal auftreten konnte – so verschlungen können die Wege der Geschichte verlaufen. C 917 154 L
C 917 154 L
Und in diesem seinen Revier ließ sich „Kna“ dann immer wieder, neben dem dramatischen frühen Holländer (ORFEO 692092) von 1955, vor allem mit den ganz großen, „schweren“ Spätwerken vernehmen – Der Ring des Nibelungen (660 513), Die Meistersinger von Nürnberg, Parsifal (690 074). Am berühmtesten dürfte der Elberfelder Dirigent dabei allgemein wohl, neben den Ring-Zyklen 1956-1958, für seinen Parsifal gewesen sein – bis zu seinem Tod vor 50 Jahren dirigierte er ihn nur in einem Jahr nicht (der bei ORFEO veröffentlichte ist sein letzter, von 1964) – und auch am stärksten maßstabsetzend und fortwirkend. Doch findet mancher Knappertsbusch-Connaisseur noch mehr Qualitäten seines vermeintlich so tiefernsten Idols gerade in Wagners als „große komische Oper“ entworfenem längsten einzelnem Werk. Oder umgekehrt: daß diesem Werk durch ihn interpretatorisch noch mehr Gerechtigkeit getan wird. Ein Faible für die leichtere Muse hat Kna immer wieder unter Beweis gestellt – von den Badner Madl’n von Komzak bis zu den erst vor wenigen Jahren entdeckten vollständigen Lustigen Weibern von Nicolai (ORFEO 787 102).

In den wagner-untypisch vom Zusammen-Singen lebenden Meistersingern sorgt hier ein höchst farbiges Ensemble für die gebotene vitale Vielfalt der dargestell-ten Charaktere. Als Evchens Vater Veit Pogner überzeugt der noch 43-jährige ost-deutsche Gast Theo Adam (acht Jahre später am selben Ort als Sachs unter Karl Böhm, ORFEO 753084). Das eine große Glanzlicht der Aufführung ist aber das starke Rollen-Debüt als Sachs des in den Meistersingern schon bewährten 47-jährigen Josef Greindl. In der Premiere dieser Wieland-Inszenierung 1956 (dirigiert von André Cluytens) hatte Greindl noch den Pogner gesungen – wie schon am selben Ort 1943/44 unter Furtwängler (und 1953 unter Fritz Reiner an der MET). Zu seinem durchsetzungsfähigen echten Baßfundament kommt eine bewundernswert unangestrengte Meisterung der exponierten baritonalen Partien der Rolle, die bis zum Ende nichts zu wünschen übrig lässt. Dabei wird diese Stimmgewalt keineswegs dauernd polternd ausgespielt, vielmehr ist die Gestaltung der Partie oft auf weiche, gefühlvolle Zwischentöne hin angelegt. (Dazu muss eine filmreife Attraktivität auf der Bühne gekommen sein.) Die Gesangsleistung der großen (49-jährigen) Elisabeth Grümmer kann man nur brillant nennen in ihrer technisch makellosen, anrührend ausdrucksvollen, völlig überzeugenden Jugendlichkeit. Wolfgang Windgassens Stimme verbindet man in diesen Jahren so sehr mit noch schwereren heldentenoralen Rollen Wagners, dass dem adeligen Außenseiter-Sänger Stolzing mit seinen hörbaren vokalen Reserven hier eine ungewöhnliche Gelassenheit zuwächst. Der bewegliche Karl Schmitt-Walter ist der (alles andere als bloß lächerliche) Beckmesser dieser Produktion seit 1956. Zusammen mit dem in der Rolle als David spürbar schauspielerisch wie sängerisch aufgehenden 33-jährigen Gerhard Stolze ergibt das ein flexibles männliches Stimmen-Viereck, ideal miteinander interagierend, aber auch mit den anderen Stimmen. Alles in allem eine glückliche Melange von bewährtem Älteren, in diesen Jahren schon etablierten jüngeren Stimmen und einem eindrucksvollen Rollendebüt.

Star der Aufführung ist aber ohne Zweifel der 72-jährige Neueinsteiger in diese Produktion, Hans Knappertsbusch. Seine Darbietung des komplexen, heiklen Werkes ist gar nicht teutonisch-klotzig, sondern bewußt kultiviert zurückhal-tend, immer sängerunterstützend, gelassen-entspannt und kammermusikalisch dialogisch (was dem Werk sehr gut tut und Empfindungen von Länge gar nicht erst aufkommen lässt). Umso mehr kommt zur Wirkung etwa die mit ganz großem Bogen (und ganz großer Freude am Radau) gestaltete Prügelfuge – bis hin zur punktgenauen Abrundung zum Aufzug-Ende. Verblüffend auch das beherzte Auskosten der Festwiesentänze zwischen Glöckchen-Klangzauber, (wohldosiert) wüst-urigem Dreinfahren und hörbarem Spaß an den liebevoll ausgearbeiteten, fast dadaistischen Choreinlagen – wahrhaft ein Fest!

In einem von Raubkopien und unautorisierten Ausgaben schwer beschädigten Markt wurde viel Mühe auf die klangliche Restaurierung verwandt. Eine Zierde der Edition sind wieder einmal die exklusiven Szenenfotos aus dem Bayreuther Archiv und der höchst anregende Essay von Peter Emmerich, u.a. zur drama-turgischen Situation in Bayreuth 1960 und der Wirkung beim Publikum.



nach oben

Juli 2015

ORFEO 2 CD C 896 152 A

Nielsen • Sibelus - Violin Concertos • 2 Serenades

Als Richard Strauss als Dirigent 1905 in Berlin C 896 152 A
C 896 152 A
die stark umgearbeitete endgültige Version des Violinkonzerts seines ein Jahr jüngeren Komponistenkollegen Sibelius aus der russischen Provinz Finnland mit dem Solisten Kárel Haliř aus der Taufe hob, war in einem zweiten Anlauf ein Meisterwerk geboren, das spätestens seit dem Zwei-ten Weltkrieg einen unaufhaltsamen Siegeszug durch die Welt angetreten hat.
Dabei sah noch zwei Jahre zuvor bei der Uraufführung der ersten Fassung des Werkes in Helsinki unter dem Komponisten mit dem für den geplanten Solisten Willy Burmeister eingesprungenen Viktor Nováček nichts nach einem derartigen Erfolg aus – das Konzert wurde vielmehr von dem „Kritikerpapst“ Karl Flodin massiv bemängelt. Doch der Komponist verlor sich daraufhin nicht in nordischer Melancholie, sondern griff die Kritik als Chance auf und unterwarf das Werk einer eingehenden Umarbeitung.

In einer für Sibelius’ großangelegte Werke typischen Weise interpretiert er die vorgegebenen Formen eigenwillig, teils ausgiebig traditionell, teils auf diesem Hinter-grund durch Weglassungen und Ersetzungen von Formelementen in großem Stil über-raschend neu. Diese Großarchitektur von vertrauten Formelementen und verblüffen-den „Freiräumen“ mag zusammen mit dem Wechselspiel eines oft lyrisch-zarten, spätromantischen Tons mit immer wieder eingestreuten unerhörten, sowohl technisch als auch für den Hörer emotional atemberaubenden virtuosen Schwierigkeiten den eigentümlichen Eindruck von „Weite“ und „Sehnsucht“ nahelegen, der so oft mit dem Werk (und der Landschaft, aus der sein Schöpfer stammt) verbunden wird.

Man darf sich bei dieser Gelegenheit auch einmal bewußt machen, daß es vielleicht unterschwellig so etwas wie eine besondere Affinität von Geigerinnen für dieses Stück gibt. Baiba Skride Baiba Skride
Baiba Skride
Foto: Marco Borggreve
hat sich mit ihren letzten Veröffentlichungen immer wieder neu bemüht, in dem zwar nicht kleinen, aber doch sehr einseitig abgespielten Repertoire für Violine wohlüberlegte, anregende und auch beim Hören Entdecker-Freude freisetzende Programm-Kombinationen anzubieten: so das besonders im letzten Satz so ohrenfällig „ungarisch“ inspirierte Brahms-Konzert mit der vielleicht idiomatischsten Fassung der populären „Ungarischen Tänze“, der selten gespielten, hochvirtuosen Bearbeitung des Brahms-Freundes Joseph Joachim für Violine und Klavier (mit ihrer Schwester Lauma: C 829 112). So die drei Werke von Schumann für Violine und Orchester – das selten genug zu hörende originale Violinkonzert, des Komponisten eigene Bearbeitung seines Cellokonzerts sowie des auch Schumann-Freundes Joachims Bearbeitung der späten Violin-Fantasie (C 854 131). So eine frische und geradezu schmissige Kombination von Strawinskys und Martins Violinkonzerten (C 849121), und so zuletzt die musikalisch und geigerisch so ergiebigen Violinkonzerte von Szymanowski mitsamt den „Mythen“ mit der Schwester Lauma am Klavier (C 873 141). Es lag also für die Baltin Baiba Skride im bio- wie geographischen Sinne nah, neben den Jubilar Sibelius (1865 – 1957) den gleichaltrigen Kollegen und Ostseeanrainer Nielsen (1865 – 1931) mit dessen einzigem Violinkonzert zu stellen. Und vielleicht kann man über die Baiba Skride eigene Natürlichkeit hinaus aus einer gewissen „Diesseitigkeit“ und Direktheit des Zugriffs auf das Geiger(inne)n hohe und heilige Sibelius-Konzert tatsächlich so etwas wie eine besondere Vertrautheit heraushören...

Ist das Werk des Dänen – im ästhetischen „Epochenjahr“ 1911 uraufgeführt – kompo-sitionsgeschichtlich noch ein wenig weiter fortgeschritten, überwiegen doch in der Gesamtschau von heute aus die Ähnlichkeiten beider Werke im Grad der Modernität (bzw. des mehr oder weniger bewußten Verzichts darauf) bei der Interpretation der Konzertform wie in den selbstbewußt hohen technischen Anforderungen. – Beide Komponisten waren übrigens ausgebildete und eine Zeit lang praktizierende Geiger – vielleicht ist dem geschuldet, daß die durchaus beträchtlichen virtuosen Schwierig-keiten beider Konzerte nicht als ungeigerisch gelten. Von Sibelius sind mit den beiden Serenaden von 1912 und 1913 für Solovioline und Orchester noch zwei in sich abermals im Tonfall originäre Proben seiner Kompositionskunst im Genre kleinerer Formen beigegeben. Das selbstbewußt-eigensinnige, dabei verantwortlich-traditionsbewußt entworfene Violinkonzert Nielsens hat, auch vor dem Hintergrund seiner Symphonien, mit denen er sich „progressiv-tonal“ zunehmend weiter „vor“ wagte als Sibelius, ohne in die Moderne „abzubiegen“, heute neben dem etablierten Meisterwerk von Sibelius mit seiner formalen Fantasie, dem Neuen, das es zu sagen wagt, aber auch der dabei bewahrten menschenfreundlichen Zugewandheit zum Hörer von diesem (auch in dessen eigenem Interesse) eine echte Chance verdient.

nach oben