ORFEO International – Neuheiten

Wichtige Neuerscheinungen kurz vorgestellt

Veröffentlichungszeitraum September 2009 — August 2010

August 2010

Der Ring des Nibelungen

Nur ein Jahr lang ist er bei den Bayreuther Festspielen aufgetreten: Clemens Krauss, Dirigent mehrerer Richard-Strauss-Uraufführungen und auf dem Höhepunkt seiner Karriere federführend an der Bayerischen und der Wiener Staatsoper sowie bei den Salzburger Festspielen.
C 809 113 RDen Stellenwert von Krauss’ Dirigat vom Ring des Nibelungen 1953 umreißt eine Äußerung des Regisseurs Wieland Wagner, der über die Tempowahl von Krauss beim Walkürenritt gesagt haben soll, genau so habe er ihn sich immer vorgestellt und gewünscht. Freilich nicht nur hinsichtlich der Tempi, auch was die sonstige spannungs- und energiegeladene Disposition des Maestro zwischen Bühne und „mystischem Abgrund“ anbelangt, sollte dieser erste Ring unter Krauss Ausgangspunkt einer Ära sein. Dass es nicht dazu kam, ist der Tragik von Krauss’ plötzlichem Tod in Mexiko im Frühjahr 1954 geschuldet. Dort absolvierte Clemens Krauss gerade eine Konzertreise – die glanzvolle Fortsetzung seiner internationalen Karriere bald nach dem Zweiten Weltkrieg war kurz zuvor getrübt worden, als Krauss der angestrebte Posten des Direktors der Wiener Staatsoper zugunsten Karl Böhm verwehrt blieb. Frei von Missklängen war die Arbeit von Clemens Krauss mit dem Sängerensemble der Bayreuther Festspiele, das im dritten Jahr seit der Wiedereröffnung nach dem Zweiten Weltkrieg noch einmal neu durchgemischt und an einigen wichtigen Positionen verjüngt worden war. So sang Wolfgang Windgassen, nach seinem Festspiel-Debüt als Parsifal und junger Gott Froh im Rheingold, 1953 erstmals die beiden Siegfried-Partien, in denen er sich kontinuierlich bis zum 3. Aufzug der Götterdämmerung zur Höchstform steigerte und so in den folgenden Jahren auf die Rolle festgelegt blieb. Sein Nachfolger als Froh, Gerhard Stolze, schickte sich damals mit kraftvoller Tongebung und klarer Artikulation noch an, auf gleichfalls heldischen Spuren zu wandeln. Noch wenige Jahre später kursierten Gerüchte, er wäre auch Wolfgang Windgassens Nachfolger als Tristan. Letztlich wurden doch die schillernden Figuren des Charakterfachs, David, Loge und Mime zu seiner Domäne. In der letztgenannten Rolle war Paul Kuën zweifelsohne, von München bis an die Metropolitan Opera, sein meistgefragter Vorgänger – und eben auch in Bayreuth, wo er sich mit Breite, Joseph Keilberths kammerspielhafter Transparenz und eben Krauss’ vorwärtsdrängender Impulsivität zurechtfand. Ähnliches gilt für Gustav Neidlinger als Alberich, dessen monolithische stimmliche Präsenz und Ausdrucksgewalt auch hier kaum zu übertreffen sind.
Vorstellung des "Ring" bei der Pressekonferenz am 28.7.2010 in Bayreuth
Foto: Pressearchiv der Bayreuther FestspieleAls sein Bühnensohn Hagen in der Götterdämmerung krönte Josef Greindl für sich persönlich eine Festspielsaison, an der er als König Heinrich in der Eröffnungspremiere von Lohengrin ebenso entscheidend mitwirkte wie an den vorangegangenen Ring-Abenden als Fafner und Hunding. Und nach einem Jahr Anlauf war auch Hans Hotter zu einer regelrechten Institution auf dem Grünen Hügel geworden. Sein Wotan unter Clemens Krauss knüpfte gleich an drei gemeinsame Strauss-Opernweltpremieren an: Friedenstag, Capriccio und Die Liebe der Danae. Wie in diesen drei Werken vereinte Hotter – mit Krauss am Pult – Autorität und Poesie, „göttliche Aura“ mit psychologischer Feinzeichnung, auch menschlicher Schwächen. Ihn als Göttergattin Fricka auf diese hinzuweisen bzw. als Waltraute von ihnen zu berichten, oblag unter Krauss Ira Malaniuk, die spätestens nach ihrem Einspringen als Fricka ein Jahr zuvor mit ihrem wohltönenden Mezzosopran zur festen Größe auf dem Grünen Hügel avanciert war. Dass Regina Resnik ihr später als Fricka nachfolgen sollte, hätte 1953 wohl ebenfalls noch kaum jemand vermutet. Pressekonferenz am 28.8.2010 in Bayreuth
Pressekonferenz am 28.7.2010 in Bayreuth
Foto: Pressearchiv der Bayreuther FestspieleDamals war diese legendäre Sängerin (insbesondere der großen US-amerikanischen Opernhäuser) noch vollkommen im Sopranfach beheimatet, naturgemäß bereits mit einer sinnlichen, dunklen Färbung. Als Zwillingsschwester passte sie so vor allem akustisch ideal zum einstigen Bariton Ramón Vinay, der sich ein Jahr nach seinem sensationellen Debüt als Tristan auf dem Grünen Hügel nicht schonte und zusätzlich zu der mörderischen Rolle auch noch als Parsifal und Siegmund für Furore sorgte. Als Isolde war Astrid Varnay eine seiner beiden Partnerinnen des Sommers, die sich ‚nebenbei’ als Ortrud und als Brünnhilde wohl endgültig als flexibelster hochdramatischer Sopran ihrer Generation profilierte. Dass dies nicht um den Preis vokaler Gleichmacherei geschah, macht unter Krauss einmal mehr die Verwandlung von der „Wunschmaid“ der Walküre zur Weltenerlöserin der Götterdämmerung deutlich, die außer ihr wohl kaum eine so zum Ereignis werden ließ. Dass die Bayreuther Sommermonate diesbezüglich kein Wettkampf oder ‚Schaulaufen’, sondern eine tatsächliche Ensemblearbeit waren, belegt auch immer von Neuem der Totaleinsatz von Künstlern wie Ludwig Weber, der bei einer Mehrfachbelastung als Gurnemanz, König Marke und Solist in Beethovens 9. Symphonie unter Paul Hindemith im Jahr 1953 auch einen hinreißend sensibel gezeichneten Riesen Fasolt porträtierte; oder Hermann Uhde, der nach einem Jahr als „Steigbügelhalter“ für Hans Hotter als Rheingold-Wotan eine Luxusbesetzung als Donner und Gunther abgab (und im Lohengrin als Telramund brillierte). Dass Kabinettstückchen wie Erich Wittes wendiger Loge, Natalie Hinsch-Gröndahls mit vergleichbar raffinierter musikalischer Rhetorik agierende Gutrune oder Rita Streichs springlebendiges Waldvöglein eine kürzere ‚Laufzeit’ im Bayreuther Festspielhaus beschieden war, lässt dagegen allenfalls bedauern, dass nicht allen Sänger- und Stimmtypen bei den Richard-Wagner-Festspielen der gleiche Entwicklungsspielraum eingeräumt werden kann. Umso bemerkenswerter, wie geschlossen die Vorstellungen unter Clemens Krauss im ersten und eben einzigen Jahr des Dirigenten bei den Bayreuther Festspielen geraten sind. Kaum zu glauben, dass die klangliche Balance Krauss auf Anhieb so glückte, wie sie aus dem verdeckten Orchestergraben hinauftönte – und nun endlich unverschattet von der originalen Bandquelle auf CD gelangt ist. Und umso leichter zu verschmerzen, dass seinen straffen Tempi und mal filigran federnden, mal machtvoll malmenden Akzenten hier und da die Feinabstimmung mit der Bühne Tribut zollen musste. Die Lebendigkeit des theatralen Mitschnitts wird dadurch nur erhöht und es ist gar nicht auszudenken, ob eine vollkommene Aufführung dieses Rings die Leute nicht um den Verstand gebracht hätte. Dass Krauss indes nur jenen Sommer 1953 zur Gestaltung seiner Klangvision von Wagners Musikdramen ‚am geweihten Ort’ hatte, bleibt im Sinne der „Werkstatt Bayreuth“ überaus beklagenswert.

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Juli 2010

ORFEO 3 CD C 805 103 D

Charles Gounod: Faust

Die Wiener Staatsoper zählt – zumal in der sich ihrem Ende entgegenneigenden Ära Ioan Holender – zu den letzten Opernhäusern der Welt, an denen das Wort „Repertoirepflege“ groß geschrieben wird. So bedeutet der Verlust an Premierenspannung in Folge-Vorstellungen keinerlei Qualitätsverlust, im Gegenteil: häufig ergeben sich durch Umbesetzungen und weniger aufgeheizte Atmosphäre im Publikum sogar beachtliche Steigerungen.
C 805 103 DSo wurde Gounods Faust im Jahr 2009 gerade nach der Premierenserie zu einem Ereignis, einem regelrechten Sängerfest, das zugleich stilistisch und idiomatisch unanfechtbar vom Dirigenten Bertrand de Billy am Pult des Orchesters der Wiener Staatsoper zum triumphalen Publikumserfolg geführt wurde. Das für Wien neue Protagonisten-Paar Piotr Beczala als Faust und Soile Isokoski als Marguerite stellt auch in der klanglichen Aufzeichnung einen echten Glücksfall dar, was stimmlichen Glanz, gepaart mit Noblesse und differenzierter Gestaltung anbelangt.
Gounod: Faust - CD-Präsentation in der Wiener Staatsoper
Foto: Wiener Staatsoper GmbH/Axel ZeiningerDer polnische Tenor bestätigt seinen Ruf als flexibler Belcantist und „Ritter vom hohen C“ ebenso, wie die finnische Sopranistin an der Wiener Staatsoper (wo sie als Titelheldin in Halévys La Juive bereits gefeiert wurde) mit fein gesponnener Gesangslinie und schier unbegrenzten Nuancen beweist, dass nicht nur Mozart und Strauss ihre Domänen sind. Ebenfalls kein Geheimnis ist, dass der bassgewaltige Kwangchul Youn nicht nur als Wagner’scher Riese, sondern auch als Bühnenteufel mit schöner Regelmäßigkeit zu gigantischer Form aufläuft. Und mit Michaela Selinger und Adrian Eröd als Siebel und Valentin wird dokumentiert, dass unter Ioan Holender zwei Jahrzehnte lang auch die Entdeckung junger (häufig eben auch einheimischer) Talente eine Selbstverständlichkeit (freilich kein Selbstläufer) gewesen ist. Wie sie an kleinere, aber überaus wichtige Rollen herangeführt werden, um dann profiliert zuwerke zu gehen – das ist hier ebenfalls fesselnd nachzuhören. Und mit dem punktgenauen Chor der Wiener Staatsoper möchte man gerne in den Auferstehungsgesang am Ende einstimmen: da behaupte keiner, das Repertoiretheater sei gerichtet – nein, es ist gerettet.

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Juli 2010

ORFEO 1 CD C 814 101 A

Piotr Beczala: Slavic Opera Arias

Im italienischen und französischen Fach ist Piotr Beczala bereits an allen großen Opernhäusern dieser Welt von Publikum und Presse gefeiert worden.
C 814 101 ADass der polnische Tenor auch im slawischen Repertoire seine Trümpfe auszuspielen versteht, ist dagegen angesichts der internationalen Spielplangestaltung ein viel zu wenig bemerktes Phänomen – sieht man einmal von seinen Erfolgen als Prinz in Dvoráks Rusalka bei den Salzburger Festspielen und als Lenski in Tschaikowskys Eugen Onegin ab, den Beczala u.a. an der New Yorker Metropolitan Opera und am Royal Opera House Covent Garden verkörpert hat. Welche reichen, bisher kaum ausgeschöpften Möglichkeiten zur Entfaltung von tenoraler Grazie oder auch Schwermut dieses Repertoire noch bietet, davon gibt nun Beczalas neues Recital (selbstverständlich auch mit Höhepunkten aus den beiden genannten Werken) einen Eindruck, begleitet vom Polnischen Radio-Sinfonieorchester unter der Leitung von Lukasz Borowicz, seinerseits Chefdirigent des in Warschau beheimateten Ensembles. Dort ist auch ein großer Teil der Opern uraufgeführt worden, aus denen Piotr Beczala Glanzlichter zu Gehör bringt – so etwa aus Straszny Dwór („Das Geisterschloss“), Flis („Der Flößer“) und Halka von Stanislaw Moniuszko, einem wichtigen Impulsgeber für die patriotischen Opernästhetik der neu gegründeten Nationalstaaten Europas im 19. Jahrhundert, nicht nur für Polen.
Piotr Beczala
Foto: Johannes IfkovitsZu den atmosphärisch dichten Erinnerungsszenen des tenoralen Protagonisten dort gesellen sich in den späteren, veristisch anmutenden Opern Janek von Wladislaw Zelenski und Legenda Baltyku („Die Ostsee-Legende“) von Feliks Nowowiejski Momente feuriger Liebeserklärungen, die sich selbstverständlich auch in den russischen und tschechischen Opernauszügen noch facettenreich auf Beczalas Recital finden; so in Smetanas viel geschätzter Prodaná nevìsta („Die verkaufte Braut“) und in Borodins Knjas’ Igor („Fürst Igor“), der auf westlichen Bühnen auch bereits bessere Zeiten gesehen hat, was seine Popularität anbelangt. Gut also, von Piot Beczala zumindest wieder einmal auf die Romanze des Vladimir hingewiesen zu werden. Ebenfalls in diese Kategorie fällt die Arie des Vaudémont aus Tschaikowskys Jolanthe (den Piotr Beczala ihrer Seltenheit zum Trotz auch bereits auf der Bühne verkörpern konnte), während mit Hermans Arioso aus dem Spielsalon von Pique Dame auch dramatischere Töne zu hören sind. Durch Exotik und couleur locale vervollständigt wird die klangliche Palette schließlich in Kostproben aus Rimski-Korsakows Sadko (in gleich zwei Orchestrierungen!) und Majskaja noè („Mainacht“), ebenso wie (quasi in der nachfolgenden Generation) aus Rachmaninows Aleko und Arenskys Raphael. Ein ebenso abwechslungsreiches wie entdeckungsvolles Solo-Programm von einem der großen Tenöre unserer Zeit.

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Juni 2010

ORFEO 1 CD C 789 101 B

Lucia Popp

Nicht nur an der Bayerischen Staatsoper, war Lucia Popp Jahrzehnte lang ein absoluter Publikumsliebling. Neben ihren großen Opernrollen, anfangs im Koloratur-, dann im großen lyrischen Fach, pflegte sie stets ein umfangreiches Konzert- und Liedrepertoire, in welchem ihre Musikalität und ihr Charme in beiderseits höchstem Maß zum Tragen kam.
Lucia Popp
Foto: Tanja NiemannMit diesen Trümpfen konnte Lucia Popp dem Publikum der Münchner Opernfestspiele auch 1984 ein Programm präsentieren, das weniger bekannte Lieder von bekannten Komponisten zu einem musikalisch farbprächtigen, stimmigen Ganzen (an)mischte. Nun lässt sich im Live-Mitschnitt aus dem intimen Rokoko-Saal des Cuvilliés-Theaters nacherleben, wie es Lucia Popp, gemeinsam mit Irwin Gage als dem (bereits damals) qualitativ nicht zurückstehenden, doch sich ebenso wenig in den Vordergrund spielenden Mann am Flügel, gleich zu Beginn verstand – mit Schubert-Liedern nach Friedrich von Schlegel und einer kleinen Liedauswahl nach Texten verschiedener Dichter –, die Hörerschaft dermaßen in den Bann zu ziehen, dass die folgende Gruppe von Schönbergs frühen Liedern op. 2 genauso konsequent wie selbstverständlich anmutet.
C 789 101 BIn Strauss’ Liedern der Ophelia deutet sich auch Popps außergewöhnliche Qualität an, in knapper zeitlicher Ausdehnung eine Theaterfigur plastisch und präzise zu umreißen – wiewohl mit rein musikalischen, sängerischen (nicht darstellerischen) Mitteln. Am populärsten und vom Publikum frenetisch gefeiert fiel das letzte Viertel dieses Liederabends aus, mit Strauss-Liedern, beispielsweise nach Texten von Dehmel und Gilm zu Rosenegg, in großartiger Steigerung hin zum „Allerseelen“ im Zugabenteil und der Rückkehr zu Schubert mit „An Silvia“, die in der Shakespeare-Nachdichtung eine weitere dramaturgische Klammer dieses durchdachten Abends deutscher Romantik und Spätromantik bot – ein großartiges Beispiel für die Kunst der zu früh verstorbenen Sängerin, ihren Bewunderern(innen) wohlüberlegte, aber nicht verkopfte, und tief empfunde, aber nicht sentimentale Gesangskunst zu bescheren.

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Juni 2010

ORFEO 2 CD C 806 102 I

Mirella Freni

Mirella Freni, die vor wenigen Wochen ihren 75. Geburtstag feierte, gehört zu den absoluten Ausnahmeerscheinungen aus dem Ursprungsland der Oper Italien. Und anders als bei solchen Ausnahmeerscheinungen, die alle paar Jahre auftauchen (und trotz ihrer Qualitäten bisweilen ebenso schnell verschwinden), wird bei Mirella Freni ihr Rang durch die außergewöhnlich lange Dauer ihrer Karriere noch gesteigert, die an Höhepunkten so reich und von Krisen frei ist.
Mirella Freni
Foto: Foto FayerDies spiegelt sich auch in dem Zeitraum von mehr als drei Jahrzehnten wider, über den Mirella Freni an der Wiener Staatsoper zu erleben war und den man jetzt anhand ausgewählter Tonbeispiele auf CD Revue passieren lassen kann. Den Anfang macht ihr sensationelles Debüt als Mimì in La Bohème von Puccini, mit der Mirella Freni innerhalb eines Jahres unter Herbert von Karajan die Publikumsherzen zuvor in der Mailänder Scala und dann in der Wiener Staatsoper im Sturm eroberte. War hier Gianni Raimondi ihr Partner, so sind in den Wiener Archiven auch ihre langjährigen Bühnen-Partnerschaften mit Luciano Pavarotti (unter Carlos Kleiber) und mit Plácido Domingo dokumentiert. Mit Letzterem wiederholte Mirella Freni im Haus am Ring auch ihren Salzburger Festspielerfolg als Desdemona in Otello unter der Leitung von James Levine.
C 806 102 IWie im Falle der Mimì frappiert bei der Elisabetta in Verdis Don Carlo, wie die Freni zehn Jahre nach Karajan 1989 unter Claudio Abbado, ohne Abstriche ihre stimmliche Frische bewahrt hat. Dies gestattete ihr auch, im selben Jahrzehnt noch die Mädchenrollen der Amelia in Verdis Simon Boccanegra und der Titelrolle in Puccinis Manon Lescaut überzeugend zu gestalten. Ein weiteres Mal an der Seite von Pavarotti begeisterte sie 1990 im Rahmen eines Verdi-Konzertes mit Ausschnitten der von ihr ungewohnten Aida, während sie zu dieser Zeit bereits mit zwei Tschaikowsky-Partien unter Beweis stellte, keineswegs nur eine Diva ihres Mutteridioms zu sein: die Tatjana in Eugen Onegin und Lisa in Pique Dame, beide unter der Leitung von Seiji Ozawa, dürfen im Wien-Porträt der Künstlerin selbstverständlich ebenso wenig fehlen wie der letzte Wiener Staatsopernauftritt der Sopranistin: als Protagonistin in Umberto Giordanos Fedora reihte sich Mirella Freni in jene Klasse von Sänger(inne)n ein, für die eine solche Spielplanrarität hin und wieder zu verdienten Bühnenehren kommt.

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Juni 2010

ORFEO 2 CD C 810 102 A

Dietrich Fischer-Dieskau: Johannes Brahms

Es ist müßig, bei einem Künstler wie Dietrich Fischer-Dieskau, der sich mit so vielen Komponisten auseinandergesetzt und (erfolgreich) auf ihr Schaffen aufmerksam gemacht hat, Johannes Brahms einen Sonderplatz (neben Franz Schubert, Hugo Wolf und unzähligen anderen) einzuräumen.
Dietrich Fischer-Dieskau
Foto: www. karlkreuzer. deUnd doch ist es vielleicht anlässlich seines 85. Geburtstages opportun, darauf aufmerksam zu machen, dass gerade bei Brahms der Dirigent Dietrich Fischer-Dieskau nicht vom Sänger zu trennen ist (und ebensowenig vom Maler oder Schriftsteller). Vielleicht bei keinem anderen Komponisten kommt Dietrich Fischer-Dieskaus Universalität so nach allen Seiten hin zum Ausdruck: Traditions- und Formbewusstsein im Wettstreit wie auch im Ausgleich epochengeschichtlicher Gegensätze (und im Wachsen an allen), nimmermüde Entdeckerlust und vor allem: das ehrliche Interesse daran, in der Sprache der Musik und der Poesie miteinander zu kommunizieren (natürlich: wer hätte Die schöne Magelone als Sänger und Rezitator so populär gemacht wie er?).
C 810 102 AAm Dirigentenpult konnte er dies blendend realisieren, wie ein Mitschnitt mit dem Konzerthausorchester Berlin an dessen Heimat-Spielstätte am Gendarmenmarkt vom Dezember 2002 nun auf CD belegt. Mit dem auf dem Flügel gleichermaßen donnernd-virtuos und formbewusst-delikat aufspielenden Konstantin Lifschitz als Solisten im Zweiten Klavierkonzert und in der Vierten Symphonie von Brahms ist ein herrliches Beispiel dafür geglückt, dass der Atem und die Phrasierung auch im Symphonischen (bzw. dem zu Brahms’ Lebzeiten als „Symphonie mit obligatem Klavier“ gescholtenem Klavierkonzert) Grundlage gemeinsamen Musizierens ist. Die Momente dichtester agogischer und dynamischer Entfaltung und zurückgenommener Kontemplation wechseln sich so im Klavierkonzert nicht miteinander ab, sondern ergeben sich vielmehr einer aus dem anderen. Gleiches gilt für die formale Geschlossenheit der Symphonie bei unvermitteltem Beginn und ihrem jähen, ja regelrecht schroffen Schluss. Dietrich Fischer-Dieskau, Konstantin Lifschitz und das Konzerthausorchester Berlin machen jeden Moment deutlich, dass die musikalischen Schönheiten bei Brahms, ob sie sich nun ruhe- oder temperamentvoll ausdrücken, stets auf einer konsequenten musikalischen Rhetorik fußen, ja die Schönheit dieser Form mitunter regelrecht abgetrotzt werden muss – ein ebenso spannungsgeladener wie schließlich entspannend-beglückender Prozess.

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Juni 2010

ORFEO 1 CD C 750 101 A

Felix Mendelssohn: Works for Cello and Piano

Dass Kammermusik eine intime Form ist, weiß man. Im besonderen Fall jener unter Beteiligung des Violoncellos von Felix Mendelssohn war sie bereits bei der Komposition familiär motiviert. Sein jüngerer Bruder Paul war offenbar ein guter Cellist, und ihm sind sowohl die beiden Sonaten für Violoncello und Klavier als auch die Variations concertantes op. 17 gewidmet. Alle drei Werke präsentiert Daniel Müller-Schott in seiner neusten Einspielung, gemeinsam mit Jonathan Gilad als Klavierpartner.
C 750 101 ADie spielerische Virtuosität des Variationenwerks in der Nachfolge von Mozart oder Beethoven inspiriert das Duo zu ebenso großer spieltechnischer Brillanz wie die fulminanten Ausbrüche ab der siebten Variation oder die brillante und subtil verklingende Coda. Luftig und leicht mutet auch die erste Cello-Sonate an, deren launige und (lebens-)lustige Grundstimmung vom Interpretenduo voll ausgekostet wird. Grazie und Feuer Mendelssohns, die bereits von seinen Zeitgenossen bewundert wurden, kommen hier voll zum Tragen. In der zweiten Sonate steigern sie sich noch zur schönsten Melodik und dramatisch anmutenden Momenten und Klangmalereien, die nicht weit von Mendelssohn Sommernachtstraum-Musik entfernt scheinen. Facettenreich ziehen Müller-Schott und Gilad dabei auf ihrem jeweiligen Instrument alle Register.
Bei der Aufnahme
Foto: Privatarchiv Daniel Müller-SchottZwei kürzere Werke Mendelssohns für die gleiche Besetzung, das „Assai tranquillo“ h-Moll und das anmutige, im Mittelteil leicht aufgewühlte „Lied ohne Worte“ D-Dur op. 109 rahmen zwei stilgetreue Liedbearbeitungen von Daniel Müller-Schott ein, die ebenfalls auf der neuen CD zu hören sind: nämlich „Auf Flügeln des Gesanges“ und „Schilflied“ – zwei Kompositionen, deren leicht melancholischer, überaus kantabler Duktus der Singstimme sich auch (oder vielleicht gerade) ohne die Worte Heines und Lenaus aufs Schönste in der melodischen Linienführung vermittelt, auf die sich Daniel Müller-Schott mit seinem Instrument so glänzend wie berührend versteht – und hierbei mit Jonathan Gilad einen kongenialen Partner gefunden hat.

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Mai 2010

ORFEO 9 CD C 808 109 L

Friedrich Gulda - Beethoven

Das Auftauchen einer neuen dritten Gesamtaufnahme der Beethoven-Sonaten von Friedrich Gulda – der ersten von drei – darf als Sensation gelten. Wenn ein Pianist innerhalb von zwanzig Jahren gleich drei Mal den bedeutendsten Werk-Zyklus für sein Instrument einspielt, die 32 Klaviersonaten , wäre das auch nach heutigen Maßstäben außerordentlich – in den 50-er und 60-er Jahren ist es singulär und wenn auch bei einem Pianisten seines Ranges erklärungsbedürftig, überhaupt nur bei Friedrich Gulda nachvollziehbar.
C 808 109 LRührt die Kanonisierung des größten und pianistisch wie musikalisch bedeutendsten Werkzyklus zum „Neuen Testament der Pianisten“ zwar schon aus ehrwürdigem 19. Jahrhundert, so war das Unternehmen, diesen auf Tonträger zu bannen, Anfang der 50-er Jahre noch in jeder Weise kühn und neu – die Aufnahme von Schnabel aus den 30-er Jahren war schon in eine durch die Weltgeschichte zerrissene Zeit gefallen wie die nicht abgeschlossene erste, während des Krieges, von Wilhelm Kempff.
C 591 021 B
C 745 071 B
C 263 921 B Waren im Verlauf der Aufnahmegeschichte immer wieder technische Neuerungen Movens für auch aufwendige erneute Gesamtaufnahmen durch denselben Künstler – Langspielplatte, Stereo- und Digitaltechnik -, so zählt auch Guldas zweite, also die erste bisher bekannte, „mittlere“ Einspielung in London für Decca noch zu den kühnen ersten Aufnahme- und Veröffentlichungsprojekten dieses Werkzyklus nach dem Krieg. Die dieser vorausgehende, hier zum ersten Mal autorisiert veröffentlichte Aufnahme für den Österreichischen Rundfunk, für die Gulda um die Jahreswende 1953/54 in die Wiener Studios ging, fand statt, so muss man sich vergegenwärtigen, in einer Stadt, die noch unter der Kontrolle der russischen Besatzer stand. Der junge Pianist, am 16. Mai 1930 in Wien geboren, dessen internationale Karriere 1946 mit dem Sieg beim Genfer Klavierwettbewerb spektakulär begonnen hatte, war im Herbst 1953 in mehreren Städten Österreichs mit den Beethoven-Sonaten zu erleben. Dergestalt „eingespielt“ war es offenbar Formsache, bei den Aufnahmesitzungen an nur zwei Studioterminen bis zu sechs große Sonaten einzuspielen – eine unglaubliche Leistung, die in keiner Weise von minimalen Ungenauigkeiten geschmälert wird.
C 795 091 B
C 746 071 B
C 710 081 B Sie tragen eher dazu bei, dass Spontaneität und Lebendigkeit des Vortrags Guldas gestalterisch so eigenwillige Persönlichkeit und Sonderklasse bereits in diesem frühen Karrierestadium noch deutlicher zum Vorschein kommen. Seine Tempowahl ist unerschrocken und stringent, höchste klangliche Deutlichkeit und Präzision wird durch sparsamen Pedalgebrauch ebenso begünstigt wie durch den Verzicht auf willkürliche Tempobeschleunigungen oder Ritardandi (so beispielsweise in der „Hammerklaviersonate“). Besonders angesichts solcher Aspekte offenbart sich die Ent-Romantisierung Beethovens, zu der Guldas Interpretationen beigetragen und die dem Meister doch nichts von seiner Größe genommen haben, im Gegenteil: gerade in der Schlichtheit und Klarheit von Guldas-Beethovens Spiel – erweitert zudem um die Sechs Bagatellen op. 126, die „Diabelli-Variationen“ op. 120 und die „Eroica-Variationen“ op 35 – erweist sich (mancher Stilisierung zum Trotz) die Demut und Bescheidenheit des Pianisten vor dem überlegenen Genie des Komponisten.
Die frappierende Vielseitigkeit von Friedrich Gulda im klassischen Konzertrepertoire spiegelt sich auch in den übrigen (bis dato erschienenen) Orfeo-Produktionen wider. Weiterführende Beethoven-Vergleiche ermöglicht das Solistenkonzert von den Salzburger Festspielen 1964 – zehn Jahre nach der ersten Gesamteinspielung (C 591 021). Die andernorts (und im Studio) erst später festgehaltene Burleske d-Moll von Richard Strauss liegt ebenfalls in einem Mitschnitt aus Salzburg vor – wo wäre sie brillanter zu hören als hier, in Guldas Zusammenspiel mit den Wiener Philharmonikern unter dem Strauss-erfahrenen Karl Böhm (C 710 081) Mit ihm hat Gulda selbstverständlich mehrfach gearbeitet: er ist unter Böhms Leitung mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im frühesten von Gulda aufgenommenen Klavierkonzert, Mozarts „Jeunehomme“-Konzert (KV 271) auf CD zu hören (C 263 921), wie auch im entrückten KV 449 unter der Leitung von Wolfgang Sawallisch – eine weitere Trouvaille aus dem Salzburger Archiv, dazu mit dem Concertgebouw Orkest Amsterdam (C 795 091). Aus der Sammlung der Wiener Symphoniker schließlich stammen Beispiele sowohl dafür, wie sich Gulda überraschenderweise auch in Schumanns hochromantischem Schumann-Konzert zu einsamen Höhen aufschwingen konnte (C 746 071) – als auch für den kühnen und geglückten Versuch, Beethoven-Klavierkonzerte auch ohne Dirigenten zu meistern (C 745 071).

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April 2010

ORFEO 2 CD C 717 102 H

Robert Schumann - Die Symphonien

Im Schatten des Komponisten für Klavier(lied) Robert Schumann steht noch immer der Symphoniker (vom Opernkomponisten ganz zu schweigen). Dass ein Orchester mit großer Aufführungstradition im romantischen Repertoire Schumanns Orchesterwerke mit gutem Grund regelmäßig und zyklisch spielt - dafür bieten die Wiener Symphoniker mit ihrem Chefdirigenten Fabio Luisi in jüngster Zeit ein rühmliches Beispiel.
C 717 102 HMit größter Klang- und Spielkultur meistern der Dirigent und sein Ensemble alle orchestralen Anforderungen Schumanns, von der schwungvollen Ersten, der „Frühlings“-Symphonie, über die gedämpfte Atmosphäre der Zweiten und die an Stimmungen und Eindrücke so reiche Dritte „Rheinische“ bis hin zum Phantasiecharakter jener Vierten, die ohne umfassende Revision durch den Komponisten eigentlich die zweite wäre. Insbesondere die bei Schumann so wichtige Schlüssigkeit und Steigerung der Wiederholungen ist ebenso zu hören wie das Geschick beim gemeinsamen Anmischen romantischer Farben und Schattierungen. So erhält der vierte Satz der „Rheinischen“ (mitunter als Tongemälde des Kölner Doms gedeutet) eine gleichermaßen passende, sakrale Klangsignatur wie die serenadenhafte Romanze in der Vierten. Fabio Luisi exerziert zudem mit seinem Orchester virtuos die Temporückungen und Kapriolen der schnellen Sätze, in denen die Wiener Symphoniker die Hörer regelrecht schwindlig zu spielen verstehen, und zwar „live“, ohne Netz und doppelten (Studio-)Boden. Als Ergänzung zu den Symphonien ist auf der neuen Veröffentlichung das Konzertstück für 4 Hörner op. 86, ein kraftvolles und vitales Werk, das nicht nur (entstehungs-)zeitlich der „Rheinischen“ nahesteht und dessen Komposition in eine von Schumanns produktivsten Lebensphasen fällt. Der Form nach lotet Schumann hier genau jene Freiräume aus, die sich aus der Bezeichnung „Konzertstück“ zwischen konzertantem Wetteifern und symphonischen Zusammenspiel der Solisten mit dem Orchester ergeben. Zugleich erkundet er gewissermaßen die Möglichkeit der modernen Ventiltechnik, woraus zusätzliche spieltechnische Hürden und Finessen entstehen. Es versteht sich von selbst, dass die Hornisten der Wiener Symphoniker das lange Zeit als schier unspielbar geltende Stück souverän zu Gehör bringen.

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April 2010

ORFEO 2 CD C 787 102 I

Nicolai - Die Lustigen Weiber von Windsor

Hans Knappertsbusch hat, zumal in München, ein weitaus breiter gefächertes Repertoire dirigiert, als es sein singulärer Ruf bei Bruckner, Wagner und Strauss bisweilen vermuten lässt. Auch der romantischen Spieloper Die lustigen Weiber von Windsor von Otto Nicolai (nach William Shakespeare) hat Knappertsbusch im Prinzregententheater, der legendären Ausweichspielstätte der Bayerischen Staatsoper in den Nachkriegsjahren, seinen Stempel aufgedrückt.
C 787 102 IDie starken Kontraste zwischen lyrisch-zarten und derb-komischen Elementen der Partitur kostet der Maestro mit dem Bayerischen Staatsorchester genüsslich aus. Die verschiedenen stilistischen Vorbilder des am 9. Juni vor 200 Jahren geborenen Nicolai kommen voll zur Geltung, etwa Mendelssohn (von dessen Lehrer Zelter auch Nicolai unterwiesen wurde) und die italienische Oper, mit der sich Nicolai vor allem als Organist in Rom vertraut machen konnte. An der Bayerischen Staatsoper waren Die lustigen Weiber von Windsor 1957, im Jahr der Premiere unter Knappertsbusch, vor allem ein Stück großen Ensembletheaters: am prominentesten besetzt das Ehepaar Fluth (bei Shakespeare Ford) mit Annelies Kupper – Münchens lyrischem Sopran der Epoche, von Mozarts Gräfin über Verdis Desdemona bis hin zu Wagners Elsa – und Karl Schmitt-Walter, dem vielleicht vielseitigsten Bariton seiner Generation, auf der Opernbühne gleichermaßen wie auf dem Konzertpodium. Mit Max Proebstl ist in der Rolle des Falstaff genau jener Sängertypus des Fest-Engagierten zu hören, der das (Reise-)Starwesen bisweilen zwiespältig erscheinen lässt: eine derartig profunde Bassstimme mit der gestalterischen Begabung für das Buffo-Fach wäre schließlich für jedes Haus eine Zierde der alltäglichen Repertoirepflege. Und auch das „zweite“ Bühnenehepaar weist mit Lilian Benningsen und Kieth Engen auf die Güte eines stehenden Theaterbetriebes hin, innerhalb dessen die Besetzung altenglischer Bürgersleute jeweils von Rollen-Erfahrungen mit Prinzessin Eboli oder König Heinrich profitiert. Als Nebenbuhler um die Hand der (von Liselotte Fölser pamina-anmutig gesungenen) Anna brillieren mit Richard Holm als Fenton und Paul Kuën als Junker Spärlich gleich zwei brillante Tenöre, die ebenso wie der Chor der Bayerischen Staatsoper durchgehend für die wichtigsten Ingredienzien zu einem Stück wie diesem (auch ohne optische Seite) garantieren: Spielwitz und Spielfreude.

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März 2010

ORFEO 1 CD C 804 101 A

Andris Nelsons - Igor Stravinsky

Nach Richard Strauss steht nun mit Igor Strawinsky ein weiterer Klassiker des 20. Jahrhunderts im Zentrum der dritten Einspielung des City of Birmingham Symphony Orchestra mit seinem Music Director Andris Nelsons.
C 804 101 AMit der kompletten Ballett-Musik zum Feuervogel findet sich sowohl der jugendliche Avantgardist Strawinsky, auf dem Weg zum frühen Weltruhm, als auch der gereifte Endvierziger der Psalmensymphonie berücksichtigt – im reizvollen Kontrast dieser chamäleonartigen Wandlungen. Nelsons und das CBSO lassen aber keinen Moment lang Zweifel daran aufkommen, dass Strawinsky bereits als 27-Jähriger kompositorisch aus dem Vollen schöpfte: so zum Beispiel, was die Kühnheit und Pointiertheit der Rhythmik, die variantenreiche Harmonik und die einfallsreiche Melodik anbelangt, die beiden letzteren im Feuervogel freilich noch keineswegs antiromantisch. Wie meisterhaft außerdem die Instrumentation des Feuervogels ist, wird von Andris Nelsons und dem CBSO klanglich brillant aufgefächert. Die dramatische Situation und die Figuren sind akustisch durchgehend nachvollziehbar und mitreißend. Da lassen Streicher und Holzbläser in den Tänzen des Feuervogels die Funken springen und sprühen, um in den Episoden um Prinz und Prinzessin samtig dem Ohr zu schmeicheln; und die Blechbläser beschwören mit bedrohlich schnarrendem Klang die Welt des bösen Zauberers herauf, der bereits mit plastisch herausgearbeiteten Anklängen an das von Rimski-Korsakow angeführte „Mächtige Häuflein“ im Schlagwerk Einzug gehalten hat.
Andris Nelsons
Foto: Marko BorggreveDiesem üppigen Kolorit wird die Reduktion und orthodoxe Strenge der Psalmensymphonie mit all ihren Ecken und Kanten entgegengesetzt. Der CBSO Chorus steuert hierzu in der Einstudierung des – auch mit Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern erfolgreich zusammenarbeitenden – Simon Halsey eine kongeniale, weil in der Dynamik und Intonation höchst präzise Darbietung bei, dank der die lateinischen Psalmen atmosphärische Dichte und Spannung entwickeln. Damit ist vielleicht die größte Gemeinsamkeit mit dem Feuervogel benannt und so dürfte auch die Psalmensymphonie den Hörer in den Bann ziehen, vom Anfang bis zur finalen Kadenz des Laudate Dominum.

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März 2010

ORFEO 1 CD C 751 101 A

Peter von Winter

Mit dem Komponisten Peter von Winter ist die Nachwelt nicht gnädig verfahren: zu Lebzeiten als Wunderkind, Mitglied des Mannheimer Hoforchesters und im Anschluss an dessen Übersiedlung nach München dort Kapellmeister, sind Winters Werke heute so gut wie vergessen. Dabei war er sogar, in Wien und Italien, ein international gefeierter Opernkomponist. Kollegen wie Carl Maria von Weber oder Louis Spohr haben sich bewundernd über ihn geäußert, worin sich auch seine Vorbildfunktion für die Romantik und deren Behandlung des Orchesters und der Instrumentierung widerspiegelt. An diesem Punkt setzen Dieter Klöcker und das Consortium Classicum an: In einer Zeit, in der Beethovens Septette ein Paradigma für die (zwischen Streichern und Bläsern) gemischte Kammermusikbesetzung wurden, hat Peter von Winter sein ganzes melodisches und instrumentatorisches Geschick in diesem Genre erprobt und bewiesen: in dem Quartett, dem Septett und dem Oktett, das sich jeweils auf der neuen Einspielung mit dem Consortium Classicum findet, finden sich die unterschiedlichen Stile der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert einander gegenüber gestellt und bisweilen miteinander verschmolzen: Motive, die an Schubert und sein Oktett erinnern, sind ebenso verblüffend zu vernehmen wie zeitgemäße Polonaisen und andere „national“ anmutende Elemente, mit denen Winter demselben europäischen Geist huldigt wie Beethoven oder Haydn in ihren „britischen“ Liederzyklen. Das vorromantische Kolorit der Hörner wird bereits durchbrochen durch Momente der virtuosen Stimmführung, die sich kein Mitglied des Consortium Classicums entgehen lässt. Und auch das „opernhafte“ Agieren in spieltechnisch nicht immer bequemen Lagen ist für den Meister auf der Klarinette Dieter Klöcker quasi Ehrensache. Man wundert sich nicht, dass Peter von Winter mit diesen vielfältigen Registern der Kompositionskunst und der Bläserbehandlung Mozart nicht nur mehrfach persönlich begegnet ist, sondern mit dem Librettisten der Zauberflöte Schikaneder sogar eine Fortsetzung zu dieser Oper verfasst hat, Das Labyrinth. Vielleicht sollte man sich, mit den Eindrücken, die Dieter Klöcker mit dem Consortium Classicum (und auch bereits mit Konzerten, Symphonien und einer Arie für Sopran und konzertierende Klarinette, Orfeo C 192 031) vermittelt hat, endlich wieder auf Winters Bühnenkunst besinnen.

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Februar 2010

ORFEO 2 CD C 784 102 I

Verdi: Luisa Miller

Lange, über 120 Jahre hat es gedauert,
C 784 102 Ibis Wiens Opernfreunde Giuseppe Verdis Luisa Miller – nach der Sprechtheater-Vorlage Kabale und Liebe von Friedrich Schiller – in der italienischen Originalsprache erleben konnten. Erst im Januar 1974 war es so weit - dafür aber in einer umso eindrucksvolleren Besetzung, die jetzt auf CD nachgehört werden kann. Lilian Sukis, Christa Ludwig
Lilian Sukis
Christa Ludwig
Lilian Sukis, Malcolm Smith
Lilian Sukis
Malcolm Smith
Fotos: FayerDas Orchester der Wiener Staatsoper wurde dabei von Alberto Erede zu einer Spitzenleistung geführt, wie sie bei frühen und mittleren Bühnenwerken des Meisters aus Busseto leider nur selten zu hören ist: farbenreiche und biegsame Tongebung durch alle Gruppen, beim Accompagnement der Solisten ebenso konturenscharf wie in den dramatischen Akzenten. Rücksicht auf die Protagonisten war kaum vonnöten: Lilian Sukis sang die Titelpartie des bürgerlichen Mädchens Luisa, die gleichsam als personifizierte Unschuld im Intrigenspiel der Adelsfamilie ihres Geliebten zugrund geht. Lilian Sukis, Giuseppe Taddei
Lilian Sukis
Giuseppe Taddei
Foto: FayerDie Kanadierin, die bereits in den 60er Jahren an der New Yorker Metropolitan Opera aufgetreten ist, belegt hier eindrucksvoll, warum sie sich auch in Europa einen ausgezeichneten Ruf als lyrische Sopranistin erworben hat. Ihre schlank geführte, aber stets offen und frei schwingende Stimme ist ein Genuss in dieser Mädchenrolle, in der künstlich verbreiterte oder aufgesetzte Acuti doppelt schwer ins Gewicht fallen müssten. Mit durchaus jugendlich-heldischem Aplomb versieht dagegen Franco Bonisolli die Rolle des Grafensohns Rodolfo, jedoch ohne hier Nuancen und Eleganz des Vortrages zugunsten seiner brillanten (mitunter eingelegten) Spitzentöne zu vernachlässigen. Ideal besetzt als Miller ist Giuseppe Taddei, der sowohl für die zärtliche Vaterliebe zu Luisa die passenden Töne findet als auch für den Zorn auf die dem Stand nach Höherstehenden und diesen Vorteil schamlos Ausnützenden. Dass Verdi dem Grafen Walter für dieses Verhalten fast zu schöne Musik in den Mund gelegt hat, steht der autoritätsstarken Charakterisierung durch Bonaldo Giaiotti gleichwohl nicht im Weg. Und dass auch dieser Mächtige von seinem eigenen Sekretär manipuliert wird, wird durch nicht minder einprägsame Bass-Töne von Malcolm Smith evident. Diese wahrhafte luxuriöse Sängerschar vervollständigt Christa Ludwig als Verlobte Rodolfos, Federica; mit nur zwei Auftritten eine kurze, wiewohl mit dem unverwechselbaren Mezzosopran der Sängerin prägnant und menschlich zwischen Mitgefühl und Eifersucht gezeichnete Partie.

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Januar 2010

ORFEO 1 CD C 764 091 A

Gottfried von Einem (1918-1996)

Der Kritik an vielen Komponisten des 20. Jahrhunderts, jeweils innerhalb ihrer stilistischen Schule die persönliche(n) Note(n) eingebüßt zu haben, kann als Vorwurf gegenüber Gottfried von Einem nicht erhoben werden. Zeitlebens hielt er an der Tonalität fest, gleichwohl ohne sich von konservativen Kreisen des Musiklebens vereinnahmen zu lassen. Auch wenn man sich schwertut, ihn als Avantgardisten zu bezeichnen, zeichnet sich sein Schaffen durch ein beharrliches Hinterfragen und Aufbrechen traditioneller musikalischer Formmodelle aus.
C 764 091 ASo war es ihm im Falle der Suite Dantons Tod wichtig, dass diese nicht nur als ein „Potpourri“ aus dem Bühnenwerk seines Durchbruchs (1947 bei den Salzburger Festspielen) wahrgenommen würde, sondern als eigenständiges Werk für den Konzertsaal. Als solches ist es auch in der neuen Orfeo-Einspielung mit dem RSO Wien und seinem designierten Chefdirigenten Cornelius Meister vertreten. Noch deutlicher unter dem Motto der Transformation stehen die Wandlungen, Gottfried von Einems Introduktion zu einem Divertimento für Mozart, das für die Donaueschinger Musiktage im Mozart-Jahr 1956 bei insgesamt zwölf Komponisten in Auftrag gegeben wurde.
Konstantin Lifschitz
Foto: Serban MestecaneanuDer musikalischen Synthese unterschiedlicher Epochen – den Wandlungen liegt Mozart (mit Papagenos Arie „Ein Mädchen oder Weibchen“ aus der Zauberflöte) auch kompositorisch zugrunde – stehen die stilistischen Querverbindungen zu Jazz und Tanzmusik in nichts nach, um die Einem sein Klavierkonzert op. 20 bereichert hat. Als Solist der Neueinspielung zeigt Konstantin Lifschitz, warum er nicht nur als Bach-Pianist einen hervorragenden Ruf genießt. Auch bei der Interpretation von Musik des 20. Jahrhunderts fasziniert die Souveränität der Spieltechnik und die klare Strukturiertheit, mit der Konstantin Lifschitz Gottfried von Einems Klavierkonzert zu Gehör bringt. Sind das RSO Wien und Cornelius Meister hier präzise und dynamisch agierende Partner, so stehen sie in den verbleibenden Werken der neuen Orfeo-Kompilation wiederum (in bestechender Form) ganz für sich, um das Raffinement und die atmosphärische Dichte in Gottfried von Einems Œuvre zur Geltung zu bringen: und zwar im Nachtstück op. 29 und der auch ohne szenische Komponente äußerst effektvollen Suite nach dem Ballett Medusa op. 24.

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Januar 2010

ORFEO 2 CD C 786 102 I

Albert Lortzing: Der Wildschütz

Im Vergleich mit der französischen Opéra comique hat die deutsche Spieloper keinen leichten Stand im Repertoire. Warum eigentlich? Einer der bekanntesten Vertreter dieser Gattung, Albert Lortzing (1801–1851), hat in seinen Bühnenwerken erfolgreich die verschiedensten Elemente vereinigt: witzige und zeitkritische Textbücher, große Ensembles von Mozart’schem Zuschnitt und romantisch anmutende Melodien und Orchesterfarben.
C 786 102 IAll dies bietet auch die Verwechslungskomödie Der Wildschütz, für die an der Wiener Staatsoper 1960 die Kräfte eines ausgewogenen und übersprühend witzigen Ensembles gebündelt wurden: Irmgard Seefried brillierte als Baronin und gleichsam „Vorfahrin“ der Lustigen Witwe, die in ständig wechselnden Verkleidungen einen neuen Mann sucht. Als hierfür in jeder Hinsicht passender Partner in der Rolle des Barons erwies sich einmal mehr Waldemar Kmentt mit strahlkräftig jugendlichem Tenor. Im Bariton Georg Völker hatte er als Graf einen Nebenbuhler, der zum Schluss ungebrochen nobel erkennt, um die eigene Schwester mitgeworben zu haben – ohne ein tragisches Ende dieser inzestiösen Verstrickung (während in eine solchen Völkers Vater Franz als Siegmund bei Richard Wagner oft für Furore gesorgt hat). Das gegenüber diesen Aristokraten „niedrige“ Figurenpersonal war im Wiener Wildschütz mit nicht weniger klangvollen Namen besetzt: Renate Holm als Gretchen verzückt noch in der Aufnahme mit klar fokussiertem Soubrettenton. Ziehen sich dem Sprichwort nach Gegensätze magisch an, so findet dies in der Rollengestaltung des überalterten Bräutigams und vermeintlichen Wildschützen durch Karl Dönch seine Entsprechung. Was Dönch, in der besten Buffo-Tradition, an deklamatorischer Präzision und Originalität einbringt, bestätigt den Ruhm des Wiener Opernensembles der Nachkriegsjahre vollends, der auf einer großen Dichte von unverwechselbaren Sängerpersönlichkeiten beruht. Heinz Wallberg am Dirigentenpult der Wildschütz-Premiere von 1960 kitzelte aus diesen Solisten, dem Chor und dem Orchester der Wiener Staatsoper gleichwohl das Maximum an Spielfreude heraus; und die (Dialog-)Regie von Adolf Rott macht auch das Anhören der bestens geprobten Sprechpassagen zu einem ungebremsten Vergnügen.

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Dezember 2009

ORFEO 1 CD C 803 091 A

Andris Nelsons - Richard Strauss

Das Heldenleben zählt zu den brillantesten, eventuell aber auch (zumal beim ersten Hören) ein wenig sperrigen Tondichtungen von Richard Strauss an der Schwelle zum 20. Jahrhundert.
C 803 091 ADie spätromantisch aufschäumende musikalische Sprache gleich zu Beginn, die tonal äußerst „freien“ Signaturen der Widersacher des Helden (wie sie im musikalischen Programm benannt werden), die Süße und Kapriolen, mit der Solovioline und Orchester die „Gefährtin“ charakterisieren, die folgenden martialischen und verklärenden Etappen – all dies kann leicht den Eindruck einer (mitunter autobiographisch begründeten) Überfrachtung durch den Komponisten entstehen lassen. Neben einem erstklassigen Orchester ist ein klar strukturierender, die Spannung aufrecht erhaltender und ebenso reaktionsschnell wie beharrlich am Detail arbeitender Dirigent vonnöten. So begreift Andris Nelsons seine Aufgabe und – setzt sie in seiner zweiten ORFEO-Einspielung mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra grandios um. Gemeinsam bringen das Ensemble und sein Music Director die orchestralen Farben zum Leuchten und die Abschnitte in einen mitreißenden musikalischen Fluss. Über die volle Distanz erhält dieses Heldenleben eine derartige Stringenz, dass so mancher ästhetische Einwand gegenüber dem Werk den Reiz im Einzelnen nur erhöht, nicht aber als Ganzes infrage stellt. Dass Nelsons zudem ein Meister des Übergangs im Musiktheater ist - und diesen ebenfalls auf dem Konzertpodium umzusetzen versteht –, belegt die Rosenkavalier-Suite. So unvermittelt für den Opernkenner hier einzelne Sequenzen und Höhepunkte der wohl bekanntesten „Komödie für Musik“ des 20. Jahrhunderts nebeneinander stehen: sie verschmelzen unter Nelsons’ Stabführung zur spontan (auch den „Einsteiger“) bezwingenden Geschlossenheit. Die Gefahr des Heldenlebens, sich zu weit in eine Richtung locken zu lassen, bevor unerwartete Wendungen quasi wie Ereignisse einen neuen Weg vorgeben, gibt sich in der Rosenkavalier-Suite als stilistisches Prinzip lustvoller Überraschung und Überrumpelung zu erkennen, die Andris Nelsons und „sein“ Orchester mit hörbarer Einsatzfreude ihrem Publikum bescheren.

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November 2009

ORFEO 1 CD C 598 091 B

Irmgard Seefried

Heute würde man sie wohl unter der Bezeichnung der sängerischen „Allrounderin“ vermarkten: Zum einen war Irmgard Seefried eine gefeierte Opernsängerin, über deren Verkörperung des Komponisten in Ariadne auf Naxos an der Wiener Staatsoper dem Komponisten Richard Strauss die lobenden Worte zugeschrieben werden, er hätte vor Irmgard Seefrieds Interpretation gar nicht gewusst, wie gut sein Komponist sei.
C 598 091 BZum anderen war die lyrische Sopranistin, auf deren erstes Engagement 1940 in Aachen (mit Herbert von Karajan als Generalmusikdirektor) bereits drei Jahre später die Verpflichtung nach Wien folgte, eine der meistgefragten Konzert- und Liedinterpretinnen ihrer Zeit. Von frühester Jugend war es insbesondere die kleine und intime Form – die Möglichkeit, nur mit dem Pianisten als Partner dem Publikum musikalisch etwas „zu erzählen“ –, in der Irmgard Seefried ihr ganzes Spektrum an Farben des Ausdrucks entwickelt hat. Wie reich und variabel diese Palette bereits in den ersten Jahren ihres Wirkens in Wien war, belegen die vielen bis dato unveröffentlichten Aufnahmen auf der neuen CD bei Orfeo. Mit Viktor Graef und Leopold Ludwig (dem späteren Generalmusikdirektor der Staatsoper Hamburg und auch im angloamerikanischen Raum vielfach gefeierten Operndirigenten), vor allem aber mit Erik Werba als Begleiter hat Irmgard Seefried hier bereits ein repräsentatives Liedrepertoire berühmter, bisweilen aber auch (wieder) zu entdeckender Komponisten eingespielt. So beginnt die Zusammenstellung, der Chronologie der Aufnahmedaten nach, mit den Brautliedern von Peter Cornelius, in denen Irmgard Seefrieds exemplarische Wort- und Melodiebehandlung im hochromantischen Kunstlied voll zum Tragen kommen. Die Nähe und Berührungspunkte mit dem deutschen Volkslied bieten der gebürtigen Schwäbin willkommene Gelegenheiten, ihren Ton zusätzlich flexibel einzufärben; so bei Mozart, Brahms oder Wolf und den weniger bekannten Komponisten Wilhelm Kienzl und Joseph Marx. Zum Abschluss dieser akustischen Zusammenstellung aus dem ersten Wiener Schaffensjahrzehnt der Sängerin sind (z. B. mit Morgen oder Allerseelen) einige der beliebtesten Lieder von jenem Komponisten zu hören, von dessen hoher Meinung über Irmgard Seefried eingangs die Rede war, nämlich von Richard Strauss.

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November 2009

ORFEO 2 CD C 785 092 I

Bedrich Smetana: Die verkaufte Braut

Die Aufführungsgeschichte von Bedrich Smetanas Verkaufter Braut erhielt in Wien einen wesentlichen Impuls. Hier feierte die Oper anlässlich der Weltausstellung 1892 ihren internationalen Durchbruch. In deutscher Übersetzung zählt das Werk zum beständig im Wiener Opernspielplan vertretenen Repertoire.
C 785 092 ISo stand in der Staatsoper 1959 eine Neuinszenierung des Regisseurs Günther Rennert auf dem Spielplan, die in der Folge regelrechten Kultstatus und insgesamt 90 Aufführungen erreichen sollte. Ein Jahr nach der Premiere waren Mikrophone und Aufnahmegeräte des Österreichischen Rundfunks zur Stelle, um die in den Hauptpartien unveränderte Besetzung akustisch zu verewigen. An der Spitze des Ensembles stand mit Irmgard Seefried eine vom Wiener Publikum besonders liebgewonnene Künstlerin, deren gesangliche Natürlichkeit für die Protagonistin Marie bis heute prädestiniert scheint. Außerdem hatte sie sich zum Zeitpunkt der Aufnahme, nach immerhin schon zwei Jahrzehnten Bühnenkarriere, die jugendliche Frische ihres Timbres bewahren können – beste Bedingungen also für die Marie. Zum Traumpaar ergänzte sie sich mit Waldemar Kmentt als Partner, der in der Tenor-Hauptpartie des Hans eine seiner (mit gutem Grund) meistgesungenen Rollen gefunden hat. Kernig in der Stimmführung, plastisch in der Diktion und mit strahlkräftiger Höhe vermittelt er glaubhaft sowohl den jugendlichen Liebhaber als auch den schlauen Hasardeur. Die Tragikomik seines stotternden Stiefbruders bringt Murray Dickie gekonnt und mit ebenfalls schönem Tenorklang auf den Punkt, ohne in buffoneskes Chargieren zu verfallen. Dass ihm der selbstverliebt prahlende Heiratsvermittler Kecal allen Ernstes die Braut als Maklerobjekt vermitteln will, macht mit Oskar Czerwenka eine weitere Wiener Opernlegende plausibel: auch diese Figur erhält durch den oberösterreichischen Bass und ausgewiesenen Komödianten ein unverwechselbares Profil. Überhaupt finden sich bis in die Nebenrollen z. B. mit Hilde Konetzni, Rosette Anday oder László Szemere gestandene Persönlichkeiten, die aus ihren Kurzauftritten das Maximum „herausholen“. Für die lebendige und dabei stets kontrollierte Gesamtleistung garantieren zudem der Chor und das Orchester der Wiener Staatsoper unter der Leitung von Berislav Klobuèar, dem guten (und bisweilen sträflich unterschätzten) Geist unzähliger Wiener Repertoire-Aufführungen.

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Oktober 2009

ORFEO 1 CD C 760 091 A

Petra Maria Schnitzer • Peter Seiffert: Richard Wagner

Es hieße wahrlich Eulen nach Athen tragen, würde man Petra Maria Schnitzer und Peter Seiffert in ausschweifenden Worten als das romantische Traumpaar schlechthin für Richard Wagners Musikdramen vorstellen. In den vergangenen drei Spielzeiten, in denen sie u. a. als Elisabeth und Tannhäuser in San Francisco, Barcelona oder Madrid sowie als Sieglinde und Siegmund in Florenz oder Valencia auf der Bühne gestanden sind, gab es für das Publikum reichlich Gelegenheiten, sich von dieser Konstellation zu überzeugen.
C 760 091 AAuch in der Spielzeit 2009/10, die mit gemeinsamen Tannhäuser-Vorstellungen beider in Berlin begonnen hat, steht wieder (aber nicht nur) viel Wagner im Terminkalender der zwei gefragten Gaststars vieler erster Häuser. Auch im Lohengrin ist Schnitzer wieder als Elsa, Seiffert als Titelheld zu erleben. Aus allen drei der nun genannten Werke Wagners singen die beiden Ausschnitte auf der bei ORFEO neu erschienenen CD mit dem Münchner Rundfunkorchester und seinem Chefdirigenten Ulf Schirmer. Die langjährige Beschäftigung beider mit ihren Rollen und die vielen gemeinsamen Auftritte sind den großen Solo- und Duoszenen durchgehend anzuhören. Wortverständlich und schön phrasiert ist Wagner hier so kantabel wie selten zu hören – vielleicht auch, weil Schnitzer und Seiffert ihre Karriere ohne Hast aufgebaut und sich erst als Mozartsänger bewährt haben, bevor sie sich Wagners Dramatik stellten. So wird der vom Komponisten selbst gewünschte Sprachgesang auf Linie und mit Melodie gewahrt und der verrufene Sprechgesang vermieden. Elsas Traum, das Brautgemach oder die Gralserzählung Lohengrins wird man zudem selten mit solchen Nuancen und feinen Lyrismen vernehmen, während die Hallenarie der Elisabeth aus Tannhäuser ebenso wie das folgende Duett mit jubelnden Höhen gekrönt wird und Tannhäusers Romerzählung Zerrissenheit und Trotz effektvoll, doch nie effekthascherisch zum Ausdruck kommt. Die große Szene des inzestiösen Zwillingspaares aus der Walküre wird zum würdigen Abschluss dieses Wagner-Recitals, zu dessen Gelingen auch Dirigent und Orchester weniger klanggewaltig als vor allem klangschön beitragen.

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Oktober 2009

ORFEO 3 CD C 763 093 D

Felix Mendelssohn – The Complete String Symphonies

Dem Sprichwort nach ist bekanntlich kein Meister vom Himmel gefallen. Dem mag man freilich kaum glauben, wenn dieser Meister seine genialen Züge schon in so zartem Alter offenbart wie Felix Mendelssohn.
C 763 093 DBald schon, nachdem der Zehnjährige bei Carl Friedrich Zelter „in die Lehre“ gegangen war, sollte dieser vom jungen Mendelssohn überflügelt werden. Die dreizehn Streichersinfonien, entstanden zwischen 1821 und 1823, sind zum einen Dokumente dieses rasanten Reifeprozesses, zum anderen (und vor allem) bieten sie herrliche, virtuose und „galante“ Musik, die in dieser Hinsicht mitunter das Vorbild von Carl Philipp Emanuel Bach zu erkennen gibt. Doch auch dessen Vater und der Stil Händels scheinen bei den Streichersinfonien wiederholt Pate gestanden zu haben, besonders in den langsamen Sätzen, die mehrfach Choräle assoziieren und Mendelssohns spätere Meisterschaft in der Gattung des Oratoriums erahnen lassen.
Michael Hofstetter (li)
Foto: Deniz SaylanDiese Mischung aus Traditionsverbundenheit und Zukunftsträchtigem kommt in der neuen Gesamteinspielung der Streichersinfonien mit dem Stuttgarter Kammerorchester, die bei ORFEO erschienen ist, besonders stark zur Geltung. Nicht umsonst ist das Repertoire des renommierten Ensembles in seiner mehr als ein halbes Jahrhundert währenden Geschichte kontinuierlich vom Barock bis hin zu zeitgenössischer Musik gewachsen. Flexible und differenzierte Spielkultur sind somit garantiert – zumal unter der Leitung des Chefdirigenten vom Stuttgarter Kammerorchester, Michael Hofstetter, der seinerseits ebenfalls in vielen Stilen zu Hause ist. Der Schwung des einleitenden Allegros der ersten Sinfonie zieht sich ebenso durch alle schnellen Sätze, wie die langsamen Sätze von einem kantabel schwingenden Duktus geprägt werden ? bis hin zu den Volksliedzitaten der beiden „Schweizer“ Sinfonien. Kontrapunkt und polyphone Gewandtheit bestimmen schließlich besonders die letzten beiden Sinfonien, in denen Komponist und Interpreten gleichermaßen spielerisch mit komplizierten Fugenthemen und -verläufen umzugehen verstehen. So wird diese Reihe von Jugendwerken gebührend und in jeder Hinsicht „meisterhaft“ beschlossen, wie auch dem Mendelssohn-Jahr 2009 noch ein weiterer kraftvoller Akkord hinzugefügt.

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Oktober 2009

ORFEO 2 CD C 783 092 I

Giuseppe Verdi: Falstaff

Giuseppe Verdis Falstaff, die letzte Oper des Meisters aus Busseto, gehört zu den facettenreichsten (und sich wohl deshalb erst beim mehrmaligen Hören erschließenden)
Falstaff
Foto: Wiener Staatsoper/Axel ZeiningerPartituren der Musikdramatik – zwischen Komik und Ernst, zwischen Kammerspiel und großer Ensembleoper und zwischen kluger Rückbesinnung auf die musikalische Tradition und geradezu avantgardistischer Kühnheit. Lange (bis 1893) reicht die Wiener Aufführungsgeschichte des Werkes zurück, und ebenfalls lange ist die Liste bedeutender Dirigenten, die den Falstaff an der Wiener Staatsoper dirigiert haben. Zu ihnen gehört auch Lorin Maazel, der 1983 im Haus am Ring seine Interpretation auf dieses Stück vorstellte: lustvoll die falschen Fährten für den Hörer auslegend und ihn im nächsten Moment überrumpelnd, kein orchestrales Detail auslassend und dabei stets den Kontakt zur Bühne wahrend.
C 783 092 IDenn dort war schließlich auch ein herrliches Sängerensemble versammelt, angeführt von Walter Berry, der im Spätsommer seiner Karriere mit dem dicken Sir John noch einmal eine Glanzrolle gefunden und für sich erobert hat. Jovialität und Nachdenklichkeit der Figur lagen ihm gleichermaßen in der Kehle wie auch die mal schalkhaften, mal impulsiven Temperamentsausbrüche. Objekt der Begierde und Gegenspielerin zu diesem dicken Ritter war die strahlkräftig und punktgenau akzentuierende Pilar Lorengar als Alice Ford, deren eifersüchtigen Ehemann Giorgio Zancanaro mit ungezügelt schneidigem Kavaliersbariton zeichnete. Als junges Liebespaar boten Patricia Wise und Francisco Araiza sich reizvoll – in ihrem silbrig-hellen und seinem dunkel getönten Timbre – ergänzende Klangschattierungen und in der geschmackvollen Natürlichkeit der Phrasierung einander entsprechenden Gesang. Auch Christa Ludwig ließ es sich mit ihrer wohlbekannten Interpretation der Mrs. Quickly nicht nehmen, Walter Berry und das Wiener Publikum augenzwinkernd zum Stelldichein im Hause Ford und unter Hernes Eiche zu locken. Dem Eindruck, dass die dortige Schlussfuge unter solchen Voraussetzungen tatsächlich alles auf Erden Spaß erscheinen lässt, sollte sich beim Anhören des Livemitschnitts nun wirklich niemand entziehen.

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Oktober 2009

ORFEO 1 CD C 781 091 A

Daniel Müller-Schott: Schumann - Strauss - Volkmann - Bruch

Der romantischen und spätromantischen Konzertliteratur für das Violoncello als Soloinstrument hat sich Daniel Müller-Schott für seine neueste CD verschrieben: ein Erkundungsgang, der neben Bekanntem auch (Wieder-)Entdeckenswertes zutage fördert. Denn nachdem das Cello im konzertanten Zusammenhang nach der klassischen Epoche erst einmal aus der Mode geraten war, waren die Faszination und Kreativität der Komponisten auf diesem Gebiet nach dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts umso größer.
Daniel Müller-Schott
Foto: Christine SchneiderFür Robert Schumann war die Komposition seines Cellokonzertes a-Moll op. 129 freilich mit großen Enttäuschungen verbunden – die Uraufführung hat Schumann selbst gar nicht mehr erlebt. Heute ist das Konzert mit seinem überaus spannungsvollen Geben und Nehmen zwischen Solist und Orchester und den Gegensätzen zwischen Zurückgenommenheit und Impulsivität äußerst präsent und beliebt bei Publikum und Interpreten. Von Spielfreude und homogenem Miteinander ist auch die Interpretation von Daniel Müller-Schott und dem NDR Sinfonieorchester Hamburg unter Christoph Eschenbach geprägt, dem das „Atmen“ beim gemeinsamen Phrasieren mit dem Solisten aus der eigenen reichen Erfahrung als Instrumentalist ebenso deutlich anzuhören ist wie aus der Welt der Oper.
C 781 091 ADer dramatischen Anlage der Musik Rechnung getragen wird so auch im wesentlich weniger populären Cellokonzert a-Moll von Schumanns Zeitgenossen Robert Volkmann, das zudem von überaus kantablen, melodiösen Themen und ihrer ausgereifter Verarbeitung lebt. Ergänzt wird die Zusammenstellung dieser Aufnahme durch zwei kürzere Stücke: zum einen Kol Nidrei op. 47 nach althebräischen Melodien von Max Bruch, dessen reiches Klangspektrum Daniel Müller-Schott, Christoph Eschenbach und das NDR Sinfonieorchester mit ungezügelter Emphase auskosten; zum anderen die Romanze F-Dur für Violoncello und Orchester von Richard Strauss, die trotz des geringen Alters des Komponisten (der das Werk als 19-Jähriger schrieb) bereits die Originalität späterer Tondichtungen ahnen lässt.

Weitere Details, Bilder und Hörbeispiele finden Sie unter "www.daniel-plays-schumann.com".

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September 2009

ORFEO 1 CD C 597 091 B

Hilde Konetzni, Josef Krips: Lieder

Die Aufnahmebedingungen hätten kaum dramatischer sein können: Mitten im Kriegswinter 1942/43 spielte die jugendlich-dramatische Sopranistin Hilde Konetzni, die Kennern vor allem als Wagners Sieglinde in zwei Gesamtaufnahmen der Walküre unter Wilhelm Furtwängler bekannt ist, ein romantisches Liedprogramm ein – mit Josef Krips als Begleiter und Mentor. Im Zuge der „Arisierungs-Maßnahmen“ der Nationalsozialisten war der Dirigent mit Berufsverbot belegt worden und agierte als Korrepetitor gleichsam im Untergrund – der lebensbedrohlichen Situation zum Trotz.
C 597 091 BDie privat aufgenommenen, vom damaligen Toningenieur der Wiener Staatsoper Hermann May ausgesteuerten Aufnahmen sind nun auf CD verfügbar, dank sorgfältiger Restauration im Wiener Tonstudio Eichinger in Zusammenarbeit mit Gottfried Kraus. Vom klanglichen Ergebnis begeistert sein wird nicht nur, wer sich für Josef Krips’ legendäre Fähigkeiten bei der sorgsamen Einarbeitung von Sänger(inne)n in ihre Partien interessiert, die spätestens seit der Mozart-Pflege an der Wiener Staatsoper nach dem Zweiten Weltkrieg zum Vorbild für nachfolgende Generationen geworden ist. Mag man heute Schubert- oder Schumann-Lieder gemeinhin mit weniger Rubato und (im Falle von Hilde Konetzni) ohne das zeittypische Portamento singen, so gefallen und berühren die Interpretationen aller Lieder doch durch die Wärme und Unmittelbarkeit des gemeinsamen Musizierens, die auch bei weniger bekannten Komponisten wie Robert Franz oder Joseph Marx festzustellen sind. Und obwohl die Stimme von Konetzni überaus ausladend im Timbre ist, bleibt genügend Raum für pointierte Verspieltheit, etwa bei Hugo Wolf oder bei Richard Strauss. Die Zigeunermelodien von Antonín Dvorák schließlich sind Höhe- und Schlusspunkt eines Ton-Dokumentes, nicht nur für die epochentypische Liedinterpretation oder das Schaffen zweier Künstlerpersönlichkeiten, sondern auch für eine Freundschaft, die sich gegenüber den eingangs erwähnten Widrigkeiten behauptete und die in der häufigen Zusammenarbeit Hilde Konetznis mit Josef Krips als Dirigent, im Wiener Opernleben der frühen Nachkriegszeit, eine glanzvolle Fortsetzung – in aller Öffentlichkeit – erlebte.

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September 2009

ORFEO 1 CD C 801 091 B

George London

Es ist kein Einzelfall, wohl aber bleibt es eine wohltuende Seltenheit, dass der jeweils führende Heldenbariton seiner Generation auch ein Meister der „kleinen“, subtilen Liedform ist. George London, der überragende Amfortas, Wotan und Holländer der späten 50er und frühen 60er Jahre, gehörte zu jenen stimmtechnisch ausgereiften und klug gestaltenden Sängern, die auch auf dem Konzertpodium begeistern konnten, ohne sich ausschließlich auf das (freilich reichlich vorhandene) Charisma zu verlassen.
C 801 091 BAuf dem Höhepunkt seiner allzu früh von mehreren Schicksalsschlägen zerstörten Karriere gab er im Theater an der Wien einen Liederabend – an jenem Ort, an dem er als Ensemblemitglied der „ausgelagerten“ Wiener Staatsoper den Grundstein zu seiner europäischen Karriere (und der späteren triumphalen Rückkehr auf den amerikanischen Kontinent) gelegt und rasch einige seiner Paraderollen (etwa Don Giovanni, Amonasro, die Bösewichter in Hoffmanns Erzählungen und Eugen Onegin) gefunden hatte. Dem Genius loci angemessen begann er mit der einer Gruppe von Liedern aus Franz Schuberts Schwanengesang, und zwar jener Abteilung nach Texten von Heinrich Heine, deren dramatische Grenzen London zwar – etwa im Atlas oder im Doppelgänger – durchaus auslotete, nicht aber überschritt. Auf Fjodor Schaljapins Spuren wandelte der (auch in Sachen Boris Godunow zwischen dem Moskauer Bolschoi und der New Yorker Met weltgereiste) Sänger bei den raffiniert hispanisierenden Chanson de Don Quichotte von Jacques Ibert. Vollends in seinem Element war er schließlich mit Modest Mussorgskis Liedern und Tänzen des Todes – Klanggemälde von schier archaischer Größe. Bei allen der drei Zyklen wurde Erik Werba seinem Ruf des bescheidenen, doch gleichwertigen Begleiters vollauf gerecht. Dem Mitschnitt des Österreichischen Rundfunks als Bonus angefügt sind bei Orfeo noch jene fünf Lieder von Henri Duparc, mit denen George London zehn Jahre zuvor erstmals als Liedinterpret, vor Aufnahmemikrophonen in seiner kanadischen Heimat dokumentiert worden ist.