ORFEO International – Neuheiten

Wichtige Neuerscheinungen kurz vorgestellt

Veröffentlichungszeitraum Juli 2011 — Januar 2012

Januar 2012

Edita Gruberova

Wenn Opernbegeisterte eine Sängerin zum Koloratursopran par excellence küren müssten, würde unweigerlich der Name von Edita Gruberova fallen. In den letzten vierzig Jahren hat sie – zur Freude des Publikums – alle Repertoire-Ecken und -Winkel erkundet, die sich in diesem Fach bieten.
C 857 122 IDass Edita Gruberova über diese enorme Zeitspanne ihr Timbre, ihre stimmliche Geschmeidigkeit und ihre effektvolle Höhe bis weit in die dreigestrichene Oktave hinein bewahren konnte, ist vor allem auf zwei Faktoren zurückzuführen: ihre überlegene Technik und ihr kluger Umgang mit derselben bei der Repertoirewahl. Nach dem Debüt in der Opernprovinz ihrer slowakischen Heimat ist sie rasch und bis heute an der Wiener Staatsoper heimisch geworden. Doch die durchschlagenden frühen Erfolge (nach dem Debüt als Königin der Nacht und neben vielen Kleinstpartien) verbuchte sie, wie die neue CD-Zusammenstellung von Höhepunkten in der Reihe Wiener Staatsoper Live dokumentiert, zunächst wohlweislich innerhalb der Grenzen des leichten Koloraturfachs, das auch von Soubretten gesungen wird: etwa als Norina in Donizettis Don Pasquale, vor allem aber als Zerbinetta in Strauss’ Ariadne auf Naxos, zu der sie in mehr als dreieinhalb Jahrzehnten immer wieder zurückgekehrt ist.
Edita Gruberova als Manon
Foto: FayerNur fünf Jahre weniger, aber vielleicht am stärksten, hielt sie ihre Zuhörerschaft in Wien und aller Welt als Lucia von Lammermoor in Atem und begann mit dieser lyrischen Koloratur-Partie, ebenso wie als Mozarts Donna Anna, Konstanze oder Giunia (im weniger bekannten Lucio Silla), eine stetige Entwicklung zur dramatischen Koloratur, die schließlich die Titelpartie von Bellinis Norma möglich machte. Dazwischen liegen in Edita Gruberovas Karriere aber noch viele Meilensteine, die allesamt auszugsweise im Wiener Porträt nachzuerleben sind: so z.B. die Titelheldin in Verdis La traviata (als einer von vielen hochkarätigen Partnern sei hier Alfredo Kraus als erwähnt) oder die „Ausflüge“ ins Französische mit Jules Massenets flatterhafter Manon und zur leichten Muse mit einer unwiderstehlichen Adele in Johann Strauß’ Fledermaus. Zentral jedoch in der zweiten Hälfte der besagten vierzig Jahre (Staats-)Operntätigkeit von Edita Gruberova waren die Primadonnen-Rollen in Belcanto-Opern, die ohne sie wohl gar nicht auf den Spielplan gelangt wären: in Bellinis I Puritani oder in Donizettis Maria Stuarda, Linda di Chamounix, Roberto Devereux und zuletzt in Lucrezia Borgia.

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November 2011

ORFEO 2 CD C 828 112 A

Johann Sebastian Bach - Klavierkonzerte BWV 1052-1058

Als hervorragender Interpret von Werken Johann Sebastian Bachs ist Konstantin Lifschitz längst etabliert. Nach dem Musikalischen Opfer BWV 1079 und der Kunst der Fuge BWV 1080 setzt der Pianist bei ORFEO nun die Reihe seiner Bach-Interpretationen mit den sieben Klavierkonzerten BWV 1052–1058 fort. Als Partner hat er dabei mit dem Stuttgarter Kammerorchester ein in Sachen Bach ebenfalls renommiertes Instrumentalensemble.
C 828 112 AGemeinsam musiziert werden muss in den Klavierkonzerten indes auf einer völlig anderen Basis als etwa bei den Brandenburgischen Konzerten:
Konstantin Lifschitz
Foto: Felix BroedeDie Quellenlage, die Entstehungs- und Bearbeitungsgeschichte der Klavierkonzerte geben das ein oder andere Rätsel auf. So lassen sich nur für drei der sieben Klavierkonzerte konkrete Urfassungen mit anderen Besetzungen des Soloparts feststellen, den übrigen vier werden jeweils nach Experteneinschätzung verschiedene Instrumente zugeordnet, über die sich von Fall zu Fall noch weiter trefflich diskutieren lässt. Dass Konstantin Lifschitz sich daher „mal als Cembalo, mal als Klavier, mal als Oboe d’amore, mal als Geige empfinden muss“, erhöht für ihn zwar den Anspruch der Konzerte bei der Interpretation, zugleich aber den klanglichen Reiz für den Hörerkreis. Denn Lifschitz verfügt über genau die Anschlagskultur und spielerische Gewitztheit, um das Heraustreten des Klaviers aus der Continuo-Funktion zu einer höchst lebendigen Erfahrung zu machen. Auch dass Lifschitz auf einem modernen Konzertflügel spielt, ist in jedem Moment überzeugend, zumal die Entwicklung im Instrumentenbau schon zu Bachs Lebzeiten in vollem Gang war und er selbst in dieser (wie so ziemlich jeder musikalischen) Frage experimentierfreudig war. Sind die Impulse deutlich erkennbar, die Bach beispielsweise von Vivaldi und anderen italienischen Zeitgenossen aufnahm, so ist in der quasi gesanglichen Phrasenbildung und Linienführung von Bachs Konzerten einiges vorweggenommen, was Mozarts Konzerte auszeichnet. So erschließen sich im zyklischen Überblick, wie ihn Konstantin Lifschitz und das Stuttgarter Kammerorchester im vorliegenden Fall über die Klavierkonzerte bieten, Altes und Neues gleichermaßen ausgeprägt und bezwingend.

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November 2011

ORFEO 2 CD C 817 112 I

Richard Strauss: Ariadne auf Naxos

Manche Aufführungen der Wiener Staatsoper können regelrechten Modellcharakter für ein bestimmtes Werk beanspruchen. Dazu zählt die Neuinszenierung von Richard Strauss' Ariadne auf Naxos, die vor 35 Jahren, im November 1976 herauskam. Bis 2011 ist die Produktion nicht vom Spielplan der Staatsoper verschwunden und auch wenn die Besetzungen sich seitdem naturgemäß gewandelt haben, blieb jene der Premiere in den Hauptrollen dem Wiener Opernpublikum doch auf Jahre, ja vereinzelt sogar Jahrzehnte erhalten.
C 817 112 ISo war Edita Gruberova als Zerbinetta allein an der Staatsoper in mehr als neunzig Vorstellungen zu erleben, zum Großteil in der besagten Produktion. Ihre brillanten Koloraturen und ihre raffinierte Gestaltung sicherten ihr damals wie in ihren heutigen Partien die Gunst von Publikum und Presse. Ebenfalls bis heute mitten im Sänger(innen)leben steht Agnes Baltsa, mag sie den jugendlich-ungestümen Komponisten auch weniger häufig verkörpert haben. Dass im kurzen Duett der beiden zwei Belcanto-Königinnen späterer Jahre zu vernehmen waren, dürften damals manche geahnt haben und umso schöner, es jetzt auf CD hören zu können. Nicht unbedingt wäre man wohl 1976 in Wien auf die Idee gekommen, dass die übrigen Hauptpartien der Ariadne (zumal bei solcher Konkurrenz) undankbar erscheinen können. Denn bei der Wiener Premiere waren als bestens eingespieltes Paar Ariadne-Bacchus Gundula Janowitz und James King zu erleben. In dieser Konstellation wird auch die schwierige Schlussszene der Oper mit dem „Wunder der Verwandlung“ tatsächlich zum krönenden Abschluss der Oper, nachdem Gundula Janowitz mit ihrem unübertrefflich akkuraten Sopran bereits in Ariadnes großen Klage-Monologen geglänzt und James King den gefürchteten Kurzauftritt des jugendlichen Gottes souverän gemeistert hat. Auch ihm könnte man, bei allein in dieser Partie drei Jahrzehnten Karriere, ein rollenadäquates Ewigkeitssiegel zusprechen. Doch wer kann es letztlich mit Karl Böhm an Dirigentenpult aufnehmen, wenn es um Erfahrung mit Strauss' Ariadne geht? Dass der besagte Premierenabend immer im Fluss und einer idealen Balance blieb, stimmig bis in die kleinsten Nebenrollen, ist wohl vor allem das Verdienst dieses großen Dirigenten und mit dem Komponisten innigst Vertrauten.

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Oktober 2011

ORFEO 2 CD C 816 112 I

Giuseppe Verdi - La Traviata

Zu den schönsten Pflichten und gleichzeitig größten künstlerischen Risiken für eine erste Bühne wie die Wiener Staatsoper gehören Neuproduktionen aus dem Kernrepertoire. So konnte das Haus allein in seiner Nachkriegsgeschichte 1971 bereits auf über 200 Vorstellungen von Giuseppe Verdis La Traviata zurückblicken, als eine Neuinszenierung unter der musikalischen Leitung von Josef Krips auf dem Spielplan stand. Während Krips diese Oper bereits mehrfach, auch in der Interimsära im Theater an der Wien, dirigiert hatte, war die Besetzung aller drei Hauptpartien für Wien neu.
C 816 112 IFür die Protagonistin, Ileana Cotrubas, wurde der Premieren-Abend zugleich auf der (Welt-)Karriereleiter zu einem großen Schritt nach oben. Wohl kaum eine junge Sopranistin findet auf Anhieb – und noch dazu live dokumentiert – eine so überzeugende und berührende Balance zwischen der vokalen Agilität des ersten und der lyrischen Ausdruckstiefe der folgenden Opernakte. Violetta wurde in den folgenden Jahren zu einer Rolle, mit der Ileana Cotrubas nicht nur in Wien begehrt und identifiziert wurde, sondern beispielsweise auch von Londons Royal Opera House, Covent Garden, bis an die Metropolitan Opera New York. Dort wie in Wien war es Cornell MacNeil, der sie als Vater Germont zum Liebesverzicht bewegte – und das mit mächtiger, bisweilen regelrecht heldenbaritonal strömender Stimme (tatsächlich ist MacNeil nur ein Jahr nach der Wiener Premiere am selben Haus als Wagners Fliegender Holländer aufgetreten). Ein passender Kontrast zum Bühnen-Sohn Nicolai Gedda, der, innerhalb seines schier unüberschaubaren Repertoires mit vielen Paraderollen, in Alfredo vielleicht eine seiner allerbesten italienischen Tenor-Partien gefunden hat. In schönster Schlichtheit der Phrasierung präzise auf seine Partnerin abgestimmt und ohne Kraftmeierei, aber mit klaren dramatischen Akzenten und einem punktgenauen hohen C dürfte kein Wunsch offen bleiben, der für diese Figur des jugendlichen Liebhabers gehegt wird. Das übrige Ensemble, u.a. mit der jungen Edita Gruberova als Flora (!), ging genau auf den von Krips vorgegebenen, „italienisch“ biegsamen Musizierstil ein. Wenn Klassiker des Repertoires doch nur durchgehend auf diesem Niveau erneuert würden...

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Oktober 2011

ORFEO 1 CD C 860 111 A

Andris Nelsons - Tschaikowsky

Jüngst als „Dirigent des Jahres“ mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet, setzt Andris Nelsons nun die Reihe seiner hoch gelobten Aufnahmen mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra im Allgemeinen und die des symphonischen Schaffens von Pjotr Iljitsch Tschaikowsky im Besonderen fort. Die 4. Symphonie und Francesca da Rimini sind mit Bedacht gewählt, markieren sie doch eine neue Entwicklungsstufe im Schaffen Tschaikowskys. In beiden Werken findet sich die schwere persönliche Krise des Komponisten der Jahre 1876/77 aufgearbeitet und sublimiert.
C 860 111 ADie Figur der Francesca nach Dantes Inferno, mit ihrer verbotenen und nicht erlösungsfähigen Liebe, hat Tschaikowsky zu einer düster-beklemmenden und zugleich lyrisch-emphatischen Symphonischen Fantasie inspiriert. Andris Nelsons und dem CBSO gelingt gewissermaßen die Quadratur des Höllenkreises, indem sie die spannungsvoll hervorgehobenen musikalischen Kontraste organisch ineinander übergehen lassen: von der bedrohlichen Chromatik der Einleitung, mit der die Ausweglosigkeit dieses Infernos umrissen wird, bis zum grandios gesteigerten Lamento, das Francescas Liebesqualen heraufbeschwört. In ähnlicher, naturgemäß noch größerer Dimension wird die 4. Symphonie mit dem CBSO und Andris Nelsons zu einem exquisiten Hör-Erlebnis: Nicht knallig effekthascherisch, sondern geradezu erdrückend vielschichtig aufgetürmt wird zu Beginn das Schicksalsmotiv in den Blechbläsern, wie behutsam ertastet und schließlich erkämpft muten die folgenden, tänzerischen Läufe und Rhythmen in den Streichern und Holzbläsern an, ohne dass sie sich in ihren Steigerungen am Ende des ersten Satzes gegen das unerbittlich wiederkehrende Schicksalsmotiv durchsetzen können. Quasi kreisförmig durchmessen wird auch der elegische zweite Satz, ausgehend von der melodischen Auf- und Abwärtsbewegung der fein akzentuierenden Solooboe. Größte Spielfreude macht sich in den Pizzicati und Bläser-Umspielungen des dritten Satzes bemerkbar, die im vierten Satz geradezu überhitzt wirkt: Der nach Tschaikowskys eigener Schilderung hier gefasste Entschluss, über den Kontakt „zum Volk“ (und dessen Liedgut) zurück ins Leben zu finden, wird hier zur überwältigenden Klangtat.

A recent recipient of ECHO KlassikÕs award as “Conductor of the Year”, Andris Nelsons is now continuing his series of highly acclaimed recordings with the City of Birmingham Symphony Orchestra. More especially, he is continuing his exploration of TchaikovskyÕs symphonies. The Fourth Symphony and Francesca da Rimini were deliberately chosen in that they both mark a new stage in their composerÕs development and reflect his attempt to process and sublimate his deep personal crisis of 1876?7. The figure of Francesca da Rimini was inspired by DanteÕs Inferno, where she embodies a type of forbidden love unable to find redemption. In turn she inspired Tchaikovsky to write a symphonic fantasy both gloomily oppressive and lyrically expansive. Andris Nelsons and his orchestra succeed in squaring this circle of Hell by ensuring that the musical contrasts are organically interrelated, while losing none of their tension and excitement, and this remains true from the threatening chromaticisms of the introduction, which demonstrates that there is no way out of this particular Inferno, to the magnificent climax of the lament evoking FrancescaÕs torments in love. Andris NelsonsÕ performance of the Fourth Symphony follows a similar trajectory, albeit on a much bigger scale, producing an exquisite aural experience. At the beginning, the fate motif in the brass avoids all garishly empty effects but is built up in an oppressively multilayered manner, while the following dance-like scalar runs and rhythms in the strings and woodwinds seem to be cautiously groping their way forwards, victory ultimately achievable only by dint of a struggle, yet even when they climax at the end of the opening movement they are unable to assert themselves in the face of the implacably recurrent fate motif. The elegiac second movement likewise pursues a quasi-circular course, starting out from the ascending and descending melodic line of the finely accented solo oboe. In the third movementÕs pizzicato writing and wind figurations, there is a palpable sense of enjoyment on the musiciansÕ part, which in the final movement creates a positively overwrought impression. The decision to return to life through contact with the “people” (and with their songs), which Tchaikovsky explained was the driving force behind this passage, is altogether overwhelming here: it is a remarkable feat of orchestral sonority.

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August 2011

ORFEO 3 CD C 792 113 D

Antonín Dvorák: Rusalka - Franz Welser-Möst

Antonín Dvoráks Rusalka bei den Salzburger Festspielen 2008 war eine außergewöhnliche Opern-Produktion, sogar für den künstlerisch hohen Standard des Festivals. Das lag beispielsweise daran, dass das Cleveland Orchestra zum ersten Mal an der Salzach als Opernorchester zu erleben war, und zwar unter der Leitung seines Chefdirigenten Franz Welser-Möst.
C 792 113 DDie hohen Erwartungen angesichts dieser Konstellation wurden nicht enttäuscht: Auch im Live-Mitschnitt, wie ihn die Radiomikrofone des Österreichischen Rundfunks eingefangen haben, funkeln die orchestralen Farben und Schattierungen und fesselt der genuin dramatische Zugriff des Dirigenten. So gewinnt die Märchenhandlung psychologische Schärfe und Tiefe. Daran hatte auch das Sängerensemble großen Anteil, angeführt von Camilla Nylund in der Titelrolle und Piotr Beczala als Prinz. Sie singt die Partie mit schönem lyrischen, auch in der dramatischen Zuspitzung gut fokussiertem und durchschlagskräftigem Sopran, seine tenorale Strahlkraft bei gleichzeitigem Differenzierungsvermögen ergibt ein stimmiges vokales Porträt des wankelmütigen Geliebten der unglücklichen Wassernixe, die sich unter die Menschen wagt. Auch die übrigen Rollen sind ausgezeichnet besetzt, so der warnende und mahnende Wassermann, dem Alan Held mit seinem im Wagner-Fach bewährten, kräftigen Bassbariton ein starkes Profil verleiht. Dunkle Farben und mächtige Tonfülle prägen auch die imposante Gestalt, die die Hexe in der Obhut von Birgit Remmert annimmt. Die kurzen, aber prägnanten Auftritte der fremden Fürstin, die den Prinzen verführt und damit sein und Rusalkas unglückliches Schicksal besiegelt, macht Emily Magee mit metallischem Sopran und Höhenglanz zum Ereignis. Erfreulich an einer Salzburger Festspielaufführung (und im Ensemblebetrieb nicht immer zu gewährleisten) ist außerdem die Besetzung der Nebenrollen mit jungen, aufstrebenden Sängerinnen und Sängern. Viele von ihnen haben in den letzten drei Jahren bereits behände einige Stufen auf der Karriereleiter erklommen – und zwar nicht überraschend, hört man Eva Liebau als Küchenjungen, Adam Plachetka als Förster oder das bestens aufeinander abgestimmte Waldnymphen-Trio von Anna Prohaska, Stephanie Atanasov und Hannah Esther Minutillo. Ergänzt dieses Vokalensemble wie im vorliegenden Fall noch souverän die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, so verwundert die rundherum positive Resonanz auf die musikalische Seite dieser Aufführung wenig und sollte sich für die Aufnahme fortsetzen.

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August 2011

ORFEO 1 CD C 797 111 B

Pressekonferenz CD Präsentation David Afkham 27. Juli 2011

Aus der jüngsten Generation von Dirigenten, die international Furore machen, ragt David Afkham unter mehreren Gesichtspunkten heraus.
C 797 111 B1983 in Freiburg geboren und mittlerweile wohnhaft in Berlin, wurde er nicht nur rasch Mitglied des Dirigentenforums des Deutschen Musikrates und erster Stipendiat des „Bernard Haitink Fund for Young Talents“. Er ist zudem der erste Gewinner des „Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award“, den er 2010 bei den Salzburger Festspielen entgegennehmen konnte, nachdem er eine mehr als 80 Köpfe zählende Konkurrenz ausgestochen hatte.
David Afkham
Foto: WildbildBeim abschließenden Konzert stand er am Pult des Gustav Mahler Jugendorchesters, dessen Assistenz-Dirigent er momentan auch ist, ebenso wie beim London Symphony Orchestra. Doch damit nicht genug: jenseits des Atlantiks ist er ebenfalls bereits mit ersten Ensembles wie dem Los Angeles Philharmonic verbunden und hat in Europa an so prominenten Adressen gastiert wie beim Tonhalle Orchester Zürich oder beim Orchestre National de Radio France. Es ist müßig darauf hinzuweisen, wie viele weitere Orchester von Weltrang sich der Mitwirkung von David Afkham spätestens versichert haben, seitdem er den Wettbewerb in Salzburg gewonnen hat. Dabei übersteigt sein Repertoire bereits weit den Horizont der klassischen und romantischen Epoche und sogar der Zweiten Wiener Schule.
Präsentation der Orfeo-CD
Foto: WildbildMit zwei Klassikern des 20. Jahrhunderts hat er anlässlich seines Siegeszugs im Salzburger Wettbewerb geglänzt, mit den Atmosphères für großes Orchester von György Ligeti und Dmitri Schostakowitschs Symphonie Nr. 10 e-Moll op. 93. Im ersten Stück erweist sich Afkham auch im vorliegenden CD-Live-Mitschnitt als überlegen in der klanglichen Disposition am Pult des Gustav Mahler Jugendorchesters. Die Mehrdimensionalität der durch Ligeti auf ein Höchstmaß getriebenen Aufteilung von Orchesterstimmen kommt, in ihren Erweiterungen und Ausdünnungen abwechselnd, perfekt zum Ausdruck. Übersicht und kluges Maßhalten ohne Effekthascherei charakterisiert schließlich David Afkhams Interpretation von Schostakowitschs Symphonie aus der Zeit des vermeintlichen politischen „Tauwetters“ mit ihren Turbulenzen, Klagetönen und gekrönt von abschließenden, aber nicht ungebrochenen Feierklängen. Dass David Afkham dieses Programm so durchdacht realisiert hat, wie es sich liest, macht doppelt neugierig auf den weiteren Karriereverlauf des Dirigenten.

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Juli 2011

ORFEO 1 CD C 830 111 A

Slavic Opera Arias - Krassimira Stoyanova

International bekannt geworden ist sie in zentralen Sopranpartien des italienischen und französischen Opernrepertoires, aber Krassimira Stoyanova ist auch im slawischen Fach zuhause.
C 830 111 ADas hat sie bereits unter Beweis gestellt, erinnert man sich an ihre europaweiten Erfolge als Xenia in einer Tournee-Produktion von Antonín Dvoáks Dimitrij unter Sir Richard Hickox oder ihren letztjährigen Triumph am Opernhaus Zürich als Titelheldin in Rusalka vom selben Komponisten. Eine wichtige Rolle der russischen Opernliteratur steht nun mit der Tatjana in Tschaikowskys Eugen Onegin mehrfach in Krassimira Stoyanovas Terminkalender. Grund genug, Szenen aus all den genannten Werken im Rahmen ihres neuen Recitals bei Orfeo, mit dem Münchner Rundfunkorchester unter Pavel Baleff als Partnern, zu präsentieren.
Krassimira Stoyanova
Foto: Johannes IfkovitsDoch die abwechslungsreiche Zusammenstellung bietet noch viel mehr: So macht Krassimira Stoyanova mit Maria Desislava von Parashkev Hadjiev und Hitar Petar von Veselin Stoyanov nachdrücklich auf zwei Opern ihrer bulgarischen Heimat aufmerksam. Beide Werke stammen aus dem 20. Jahrhundert und beide Sopranarien daraus verraten Originalität in der Orchesterbehandlung und Melodieführung. Überhaupt spürt Krassimira Stoyanova gleichsam mit jedem Atemzug der Eleganz, Schönheit und musikalischen Farbenpracht in den Phrasierungen der grundverschiedenen Stücke nach. So auch in Tschaikowskys letzter Oper Jolanta oder das Wiegenlied der Maria aus Mazeppa, das dramaturgisch einen tragischen und zutiefst berührenden Schlusspunkt bedeutet, von Krassimira Stoyanova in der gebotenen, die Wirkung noch intensivierenden Schlichtheit gesungen wird. Gleiches gilt für die Maøenka in Smetanas Verkaufter Braut, während die Arie der Lisa aus einer weiteren Tschaikowsky-Oper, Pique Dame, hohes dramatische Potential verrät. Nicht zuletzt in den Szenen aus Borodins Fürst Igor oder Rimski-Korsakovs Schneeflöckchen und Die Zarenbraut erweist Krassimira Stoyanova ihre ganze (Welt-)Klasse, indem sie die unterschiedlichsten vokalen Facetten aufblitzen lässt und große Steigerungen vorzunehmen versteht.